Música en tiempo de receso: la misa de difuntos. Rex y Confutatis (III)

Estábamos viendo la misa de descanso, o de difuntos, o de requiem.
Ya en el Renacimiento vimos algún número de este tipo de misas de funerales cuando estudiamos a Tomás Luis de Victoria.
Ahora estamos abordando algunos de los números de la misa compuesta por Mozart.
Vimos el requiem, el dies irae. Incluiremos algunos números más.

Comenzaremos hoy con el Rex (rey).
Ve leyendo los comentarios a medida en que escuches, así te será más fácil.

Verás que la obra comienza con una introducción de la orquesta, que acomete una melodía muy rítmica y de intensidad fuerte: todas las cuerdas (en este caso, violines, violas y violoncellos) hacen una escala descendente con salticados rítmicos muy marcados (figuras con puntillos), apoyados por los cornos de bassetto, fagot y los trombones.
Escucha hasta el segundo 18.

corni di bassetto

trombón

fagot

En el segundo 19 entra el coro con sus secciones femeninas y masculinas divididas en dos, los registros sopranos y contraltos para las chicas, y registros tenores y bajos para los muchachos.
Entran en el segundo de los cuatro tiempos del compás las cuatro voces haciendo un acorde de sol menor fuerte, con la palabra rex, el vocativo con el que interpelan al Señor.
Habíamos visto que Dios se mostraba como un juez riguroso: ahora la humanidad se presenta ante él para hacerle un ruego.
En su desesperación ante la inminencia de la sentencia, la gente lo invoca gritando. Lo llama a voces. Necesita imperiosamente su atención. Tres veces lo llaman, acompañados y sostenidos con los trombones y los cornos, mientras las cuerdas repiten las escalas descendentes con su ritmo inquieto y martilleante.

Luego, seguirá el coro con su clamor en el segundo 32: rey de tremenda majestad, sirviéndose del motivo rítmico con puntillos que había presentado la sección de cuerdas, con textura homofónica, haciendo en este preciso momento su entrada tanto las trompetas como los timbales con la misma nota y acentuando el discurso de las voces.

Y tiene su lógica. Pensemos.
La feligresía está mancomunada en una empresa ineludible y angustiante: establecer un diálogo con el Dios severo que ha de juzgarlos. Todos a una deben elevar sus voces a fin de ser escuchados, de tener alguna chance de que sus ruegos sean atendidos, de demostrar su congoja, su aflicción, su desesperación, su contrición.

En el segundo 38, el clima cambia. Se pasa, como tantas veces sucede en los intercambios de pareceres, del grito al tono más mesurado que acompaña a la súplica.
Cambia entonces la textura: entramos en una sección contrapuntística, en que las voces claman cada una por su lado, en un volumen más bajo, con melodías más legate (ligadas) y de notas largas.
La división es aún más patente entre las voces femeninas y las masculinas.
Inclusive el texto será distinto: las chicas seguirán invocando al dios majestuoso, mientras los varones continúan con el texto, diciendo qui salvandos salvas gratis, es decir,  que salvarás a quien tú quieras.
Comienzan las contralto, e imitándolas, casi como en un canon, entrarán poco después las soprano una cuarta arriba (las alto parten de re y hacen un salto de sexta, las sopranos cantan el mismo motivo pero desde el sol).
En las voces masculinas sucede algo similar: se contestan imitativamente a distancia de dos tiempos, pero comienzan los tenores haciendo un motivo desde el re seguido por un salto de cuarta ascendente que será imitado como un eco por los bajos que harán lo mismo pero desde el sol, es decir, desde una quinta más grave.
Los tenores repetirán este esquema (re sol'sol'do) un tono abajo, desde el do (do fa'fa'sib), luego seguirán bajando y lo cantarán desde el bi bemol (sib mi'mi'la) y bajarán una cuarta vez para entonarlo desde el la (la re're'sib).

Los aerófonos secundarán a las voces mientras que las cuerdas continuarán en un segundo plano con sus escalas descendentes y con el característico ritmo con puntillo.


Esto es hasta el segundo 56. En este punto vuelven a unirse las voces y a coincidir los textos, vuelve la homofonía, vuelven a invocar con contundencia al todopoderoso, una vez más, por solo 4 segundos, mediante una catábasis, para disgregarse nuevamente, retornando la polifonía contrapuntística, aquella en la que las sílabas de las distintas voces dejan de coincidir, en que el seguir el texto se dificulta, en que las melodías se solapan y se amontonan como las olas del mar, en la que el movimiento se vuelve zigzagueante, pletórico de líneas horizontales.

A partir del 1'05'' el juego imitativo que se había presentado antes se invierte: los tenores toman las palabras rex tremendae con un salto melódico de sexta desde el la, y lo mismo harán, imitándolos, dos tiempos después los bajos pero desde una quinta descendente, es decir, desde el re. Las mujeres cantan qui salvandos, haciendo las contralto exactamente el mismo motivo y las mismas notas que en el segundo 40 le habíamos escuchado con ese texto a los tenores: (re, sol'sol'do) como respuesta al motivo similar que llevan las soprano: la re' re' sol.

Esto es: las sopranos juegan con el LA seguido de salto de 4ª ascendente: RE'RE' y descenso de 5ª: SOL. (1'03'')
Responden dos segundos después las alto con el mismo motivo y texto pero empezado en RE. Esto es: RE seguido de salto de 4ª ascendente: SOL SOL y descenso de 5ª: DO.
Estas estructuras se repetirán idénticas, alternándose, descendiendo la nota de inicio en las sopranos y pasando del LA al SOL, y lo mismo harán las contraltos, que habían cantado desde el RE y luego lo harán desde el DO. Todo desciende.

En el 1'11'' reiteran la invocación Rex tremendae majestatis, uniéndose de a poco las voces en la coincidencia textual paulatina hasta coincidir en el 1'15'' homofónicamente. Suben la intensidad, vuelven a escucharse los timbales y las trompetas subrayando el final -mendae majestatis  y seguirán acentuando el ruego grupal en qui salvandos salvas gratis, con un toque que recuerda a una fanfarria guerrera y apocalíptica.

Hemos llegado al 1'24''.
Las cuerdas se quedan solas en los tres tiempos que le quedan al compás y van descendiendo usando los dos recursos que se han usado durante toda la obra: el puntillo y el descenso.
En el 1'28'' escuchamos al coro nuevamente dividido por cuerdas, las femeninas por un lado, suplicando un pianissimo salvame. Sí, has adivinado. Con puntillos y descendente. Contestan de igual modo las cuerdas.
Y los varones, que también piden la misma gracia.
Y todos, en el 1'39'', yendo hacia el pianissimo, inclinándose, exangües, exclaman:
¡salvame, fuente de piedad!

Aquí tienes un enlace para tocar el Rex con acompañamiento.
Rex tremendae, Misa de Requiem de Mozart
(Entre nos, te cuento un secreto: si te animas a tocar este número y me envías un video -para que pueda ver que efectivamente eres tú el magnífico intérprete- tendrás un 10.)
Si tuvieras problemas con la digitación, he subido los diagramas de las digitaciones de las notas en esta página del blog.

En cuanto al Confutatis, al haber tanto material ya subido a la red, te facilitaré algunos enlaces para que visites.
La versión primera quizá está demasiado lenta, pero allí tenemos el texto tanto en latín como en español, lo que nos ayudará a comprender el propósito del texto. Verás que, como sucedía en el Rex, este número tiene dos partes claramente contrapuestas y contrastantes: aquella en la que la orquesta describe el paisaje del fuego del infierno en que penan los condenados, en el que se oyen las llamas flameantes y que está protagonizada por las voces masculinas; y aquella en la que con un dulcísimo acompañamiento de los violines de fondo nuevamente la grey suplica que Dios se apiade y los invoque (recuerda el significado de la palabra vocativo). Este fragmento está cantado por las mujeres.
En el 1'47'' se unirán todos, varones y chicas, con textura homofónica, en el texto oro suplex et acclinis cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis

 Comparto otra versión en la que se ven claramente las entradas vocales y que tiene, a mi parecer, un tempo más adecuado:

En una película algo controversial pero que fue en sus días muy popular, un Mozart agonizante dicta a Salieri, otro músico de la época, (profesor de uno de los hijos de Wolfgang, por cierto) esta pieza. Ayuda mucho a la discriminación auditiva de las partes, así que presta atención a este fragmento para sacar el máximo provecho.

Skandalkonzert!! Tiempos revueltos: 1913 y después

En 1912 el bailarín Nijinski presentó en París una coreografía sobre el Preludio a la siesta de un fauno, obra de Claude Debussy sobre texto de Mallarmé, un simbolista.
Como en el cuento de Borges, el argumento está contado en primera persona desde el ser mitológico. El fauno se mueve entre el mundo de la vigilia y el onírico y no logra vislumbrar si se ha encontrado o no con las ninfas.
Su primitivismo y estética de viñeta animada causó revuelo y desaprobación entre los asistentes. Al autor de la música, Debussy, no le gustó. A Rodin, el famoso escultor, le maravilló.

En 1913 se sucedieron dos conciertos memorables por la reacción del público.
Ya había habido fobias y filias, detractores y acérrimos amantes de ciertos estilos y compositores que habían recurrido a la violencia -si bien cas siempre verbal- en la vehemente defensa de sus argumentos y sus inclinaciones.
Wagner y Debussy. Piccini y Gluck. Sus seguidores se aglutinaron en bandos rivales.

En esas estábamos cuando los compositores de la Segunda Escuela de Viena (esto es, Schönberg, Berg, Webern) y algunos más (Mahler y Zemlinsky) presentaron un concierto que nunca llegó a terminar.
El público se erigió en inesperado protagonista, desatando una trifulca que causó estropicios incluso en el mobiliario de la sala.

El programa del 31 de marzo incluía:
Seis piezas para orquesta de Anton Webern; Cuatro canciones orquestales basadas en poemas de Maeterlink, de Alexander Zemlinsky; Sinfonía de cámara nº 1 de Arnold Schönberg; las canciones 2 y 3 pertenecientes a las Cinco canciones orquestales de Alban Berg y las Kindertotenlieder de Mahler.
Estas últimas canciones no llegaron a representarse debido a las algazaras de los asistentes.

El 29 de mayo, en una ciudad parangonable a Viena en su enjundia cultural, París, se presentó en versión ballet La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky y coreografía, nuevamente, de Nijinski.
Apenas comenzada la representación se escucharon las primeras risas y abucheos, y el ambiente fue caldeándose progresivamente.
Los más conciliadores se limitaron a abandonar la sala, pero muchos prefirieron quedarse a dar rienda suelta a su disconformidad y desasosiego con airadas y estridentes expresiones vociferantes.
Aquellos que querían escuchar y ver la obra, se levantaron contra los alborotadores, y listo: ya estaban los ingredientes prontos para la descomunal tremolina.
Por supuesto, la función hubo de cancelarse, entre las lágrimas desconsoladas de don Igor.

Ya en el periodo de entreguerras el norteamericano George Antheil había proyectado hacer la música con la que se acompañaría un film de Fernand Léger y que se llamaría Ballet mécanique, que sería estrenada en 1924.
Recuerda que la primera película con sonido llegaría unos años después, en 1927, El cantor de jazz.
Cada uno, sin embargo, siguió derroteros por separado.
La obra de Antheil se presentó en Nueva York en 1927, en el Carnegie Hall, en versión concierto.
La instrumentación constaba de pianolas, -indispensables ya que despojaban la interpretación de todo subjetivismo emocional, de todo elemento romántico, y le otorgaban la precisión y frialdad que los desencantados nihilistas anhelaban-, de sirenas, de hélices, de campanas eléctricas.

En medio de la representación, el público agitó sus sombreros y los programas de mano, y, para hilaridad general, uno de los espectadores ató a su elegante bastón un pañuelo, que elevó y agitó en el aire cual señal de rendición.
Ni siquiera tuvo suerte Antheil con ls performance de las máquinas, ya que las sirenas no sonaron en el momento en que debían hacerlo, para ponerse a aullar ya cuando la representación estaba terminada, acompañando al desilusionado y enfadado público en su salida del teatro.


La violencia es inherente al ser humano, y como tal no se circunscribieron sus demostraciones a esos años.
El movimiento Fluxus no dudó en incorporar la violencia a sus obras.
Ya no serían privativas del público, sino la obra en sí.
El músico coreano Nam June Paik creó esta obra para violín en 1962.

Y aquí podrás ver otra versión pero para piano:

En 1963 en Alemania había montado una exhibición de arte que comprendía desde pianos preparados a manifestaciones plásticas del movimiento Fluxus.
Pues un integrante del mismo, Joseph Beuys, en aras de llamar la atención de Paik, arremetió con un hacha contra uno de los costosísimos pianos, homenajeando al colega.

Límites difuminados: unión de las artes, incorporación del ruido.

Veremos ahora dos obras de los años 20 del pasado siglo.
Una es un ballet, Parade, que reúne trabajos de Pablo Picasso (vestuario y decorados), música de Eric Satie y argumento de Cocteau.

Satie señaló un camino que llevaría al teatro del absurdo. Solo falta recordar los nombres de ciertas obras: Embriones disecados, Pieza en forma de pera, o que había dedicado aquellos Verdaderos preludios a su perrito, a quien solía regalar música.
Polifacético, sus escritos denotaban también su agudo ingenio y su inocente humor.
Había sido también pianista de cabarets.

Volviendo al ballet que nos ocupa, presenta personajes de circo, que son presentados por los directores de las compañías: un mago chino, dos acróbatas y una nena americana que intentan vender su espectáculo a los viandantes.
Veamos algunos fragmentos:

Presta atención a la partitura y a los elementos de ruido que incorpora.
Fíjate qué instrumentos no convencionales aparecen en el 2'30'', 2'36'', 6'08'', 6'40'', 8'23'', 10'20'', 10'46'', 11'46''.

Verás que uno de los instrumentos que usa Satie será luego utilizado en esta deliciosa pieza de Leroy Anderson en 1950:

En 1939 John Cage haría de los ruidos provenientes de instrumentos no convencionales la materia principal de su composición First construction in metal.
Se interpreta con 16 instrumentos, entre los que encontramos yunques, tambores de freno de los coches, láminas de metal, un tubo metálico que se frota sobre las cuerdas del arpa del piano, un gong de agua...

La sinestesia y el color en el sonido: cosa de rusos y ucranianos.

Relacionados con los poetas simbolistas franceses encontramos un grupo de músicos y pintores con tendencias místicas que decían estar un escalón más alto que los demás mortales en la escala evolutiva.
Eran capaces de ver sonidos coloreados. Cuando escuchaban música, veían sus colores.

Uno de ellos fue Alexander Scriabin, quien creó además un acorde místico.
Vamos a escuchar su poema sinfónico Prométhée, le poème du feu (1910)

Esta pieza debía ejecutarse con un órgano de colores, instrumento que debía proyectar luces coloreadas correspondientes a cada nota que producía.

Tanto Scriabin como Vassily Kandinsky se acercaron a la teosofía, que sostenía que la capacidad de la sinestesia enmarcaba al que la padecía -o gozaba- dentro de los seres humanos con un estadío evolutivo superior.

De este pintor ruso, gran amigo de Schönberg -y violoncellista y pianista-, veremos una obra producto de la sinestesia que combinaba danza, música y color: El sonido amarillo (1909).

En 1922 el ucraniano Vladimir Baranoff Rossiné, pintor, creó el teclado ortofónico, que no emitía sonidos sino colores y formas.

En el Museo Thyssen de Madrid podemos conocer una obra pictórica de este polifacético artista:

Y ahora veamos su teclado:

Manifiesto futurista de Luigi Russolo (III)

Esta es una carta de Luigi Russolo a su amigo Balilla Pratella, de 1913.

El arte de los ruidos

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista, 

      En Roma, en el teatro Costanzi, lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla, escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

      La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el RUIDO.

Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

      En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual solo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

      La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tetracordio, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.
      El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
      Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No solo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía ha dejado de suscitar emoción.
      Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres y coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del XVIII no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.
      Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.
      Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
      Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos del tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".
      No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos snob y aprendido. ¡Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
      No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.
    Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja,  en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos lo que puede producir la boca del hombre sin hablar ni cantar.
      Atravesemos una gran capital moderna con las orejas más atentas que los ojos y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, en rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el pitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos de los tranvías sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
      Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:
      "cada cinco segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde de ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de quinientos ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud cincuenta kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡cuidado! ¡adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo tara tatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura doscientos metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relichos iiiiiii pisoteos redobles tres batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Martitza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí. BUUUM cing ciak (rápido)cia-ciaciacia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! llamas llamas llamas llamas llamas        llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con veintisiete fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!!¡Rudolph! ¡Aló!¡Aló!, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip verde rebaños  don-dan-don-di-beeeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta estos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud trescientos kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungía tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero dos mil shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrr-TUMB-TUMB dos mil granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-SRRRRRRR-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros,,."
      Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido solo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad.
Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.
      Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya, para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.
      He aquí las seis familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente.
En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de estos.


      1              2             3                  4                     5                         6
estruendos      silbidos        susurros          estridencias       ruidos obtenidos        voces de animales
truenos            pitidos         murmullos       chirridos             a percusión sobre      y de hombres
explosiones     bufidos         refunfuños      crujidos             metales, maderas,       gritos, chillidos,
borboteos                            rumores          zumbidos           pieles, piedras,          gemidos, alaridos, 
baques                                gorgoteos        crepitaciones     terracotas, etc.          aullidos, risotadas
bramidos                                                     fricaciones                                           estertores.


Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante pero en torno a este, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES: 

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos.  Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a  cada ruido individual de las características de su timbre, sino que solo ampliará su textura o extensión.
5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizás unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para hacer simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son muchos más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no solo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por lo ruidos. Nuestra sensibilidad multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

Luigi Russolo. 
MILÁN, 11 de marzo de 1913.

 

Corrientes del siglo XX, ampliación: el Futurismo (II)

Vamos a introducirnos en la corriente futurista reflexionando sobre dos fenómenos que podrían explicarnos cómo se llega a la producción de este tipo de expresión artística.

Por un lado, en el marco de la disolución de las reglas armónicas que venían sucediendo desde fines del siglo XIX, la sensación de la inestabilidad melódica, armónica y estructural, fue ganando espacio y cobrando corporeidad.
Por otro, desde siempre el ruido había tenido un lugar dentro del paisaje sonoro que circunscribe la música. Pensemos en los instrumentos de percusión de sonido indeterminado. ¿No hacen, acaso, ruido? Y en muchas óperas se precisan efectos como máquinas de viento, y a partir del Romanticismo la sección de la percusión deja de ceñirse solo a la presencia de los timbales para enriquecerse con látigos, cajas chinas, carracas, güiros.
Entonces, a comienzos del siglo XX, casi cualquier combinación sonora estaba permitida en la composición musical, lejos de las rígidas reglas contrapuntísticas, que pasan al rincón de las ideas vetustas arrasadas por la modernidad.

Más allá de estas consideraciones, a fines del siglo XIX encontramos avances tecnológicos que revolucionarán no solo las actividades cotidianas, facilitándonos el trabajo y el desplazamiento, sino el paisaje sonoro cotidiano.
Baste como ejemplo la invención del fonógrafo de Edison en 1877, que hizo que la relación del oyente con la música dejara de pasar inexorablemente por asistir a un espacio de concierto y por la figura del intérprete.
Se crearon nuevos paradigmas musicales, nuevas relaciones hasta ese entonces impensadas, lo cual hizo que Debussy, cual ludita, se rebelara contra las tiendas en las que podían escucharse piezas musicales a voluntad.
Poco después Thaddeus Cahill inventaría el primer instrumento musical totalmente electrónico, una mole que ocupaba toda una planta: el telarmonio.
Verás que antes de la palabra que nos remite al armonio, está la partícula tel.
Esto es porque los sonidos eran pasibles de ser transmitidos por vía telefónica luego del pago de una modesta suma.

Ahora bien, estas rupturas enérgicas suelen provocar vehementes detractores y ardientes defensores, que se apoyan en teorías ideológicas que los avalen.


Filippo Marinetti, Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo vincularon el arte con la idea que semeja un oxímoron: la de la destrucción.
Sostenían que podía recabarse mayor fruición exponiéndose a los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y las hordas de gente que de volver a oír la Heroica o la Pastoral (refiriéndose a Beethoven, naturalmente).

En 1909 se publicó el Manifiesto futurista, firmado por Filippo Tommaso Marinetti, y cuatro años después Russolo firmaría El arte de los ruidos.

Vamos a leer el primero de ellos.

 Manifiesto del Futurismo 

 I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.
 II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.
 III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.
 IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. 
 V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita. 
 Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.
 Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.
 VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.
 IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.
 X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.
 XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahítas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotoras en su gran chiquero, que piafan sobre los raíles, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres. 

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. 
 Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. 
 ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! 
Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo. ¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Gioconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos! 
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? 
¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? 
 Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. 
¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? 
En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfebrecidos de talento y de voluntad.
 Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. 
¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!... 
 Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. 
¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...
Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...
 Pero no, nosotros no iremos nunca allá.
 Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.  
Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.
 Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien.  Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad. 
 Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. 
 ¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! 
¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! 
¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? 
¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca! 
¡En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
 ¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! 
¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!
 –Nosotros no somos–decís– más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? 
¡Es que nosotros no queremos escuchar! 
¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

(Para completar con el pensamiento de Balilla Pratella, relee sus notas sobre la corriente futurista en la entrada del 26 de mayo de 2012 de este mismo blog.)

 Antes de pasar al siguiente manifiesto, escuchemos una de las obras del periodo: El aviador Dro, de Francesco Balilla Pratella, compuesta en 1913, en la que utiliza los intonarumori creados por Russolo.
Recordemos que pocos años antes, en 1906, Alberto Santos Dumont había realizado el primer vuelo autopropulsado.

Y recuerda el instrumento por antonomasia de esta corriente, el canta ruidos, o intonarumori:

Un buen ejemplo de las ideas que prevalecían en estos grupos es la obra de Rodchenko titulada La muerte de la pintura.

 
En 1913 se estrenaría la ópera futurista Victoria sobre el sol, de
Mijaíl Matiushin con colaboración de Malevich. Quienes vencían al sol eran los hombres fuertes del futuro, un futuro en el que las máquinas definitivamente habían vencido a la naturaleza.

Localización de móviles gráficos, 1913, Frantisek Kupka. 

La taladradora, 1927