Pese a haber tenido poquísimas clases prácticas y contar con pocos integrantes del conjunto de flautas, compartimos estos ensayos.
El primero pertenece a Palestrina, el O Domine Iesu Christe.
Agradezco a mi mamá por haberme hecho conocer esta maravilla. Ella la cantaba en el coro de su colegio.
Este segundo ensayo es de la obra de Tomás Luis de Victoria, O magnum mysterium.
Ya no los tendré más en clase pero por suerte me los cruzaré por el patio.
Ellos son:
Carlota Albert, Jennifer Alonso, Cristina Barbas, Andrea Castellano, Tamara Castellanos, Adrián Cuesta, Daniel García Anés, Marta García Camacho, Vanesa García Herrero, Gonzalo Gil, Elena Gil Muñoz, Daniel González, Sergio González Jiménez, Nuria Lado, Marina Lluch, Álvaro Mesas, Santiago Moreno, Marta Muñiz, Carlos Nacimiento, Andrea Páez, Jailene Rivas, Iván Rodríguez, Álvaro Rodríguez, Adrián Rubio, Daniel Rumbero, Daniel Suárez, Lucía Talavante y Rosa Vaquerizo.
Los trovadores medievales hicieron sus canciones básicamente con dos melodías y jugaron con las distintas combinaciones.
El rondeau trovadoresco tenía la forma A B a1 A a2 b A B.
Si nos fijamos, la alternancia de ambos temas se rompe solo una vez, para discontinuar la reiteración del esquema.
Las letras en minúscula señalan cambio de texto.
Tenemos un gráfico clarísimo, ejemplificado con una chanson de Machaut en esta página.
Como vemos, tiene relación con el esquema estribillo-copla de las rondas infantiles.
Veamos ahora un rondeau de Beethoven, el que se escucha en el segundo movimiento de la sonata para piano llamada "Patética".
Escuchémoslo.
Ahora ya no es el rondeau una forma para canto sino parte de un género instrumental.
Y el esquema es A B A C -que pasa a compás ternario- y A -que continúa en este compás-, y lleva una coda.
La melodía A es, en su presentación primera, cantabile, reposada. En B ya encontramos más tensión. Pero es en C en que la tensión es máxima, con la contribución del cambio de compás y los acordes de gran intensidad. Como sucede en un paisaje después de una tormenta, A no podía volver a escucharse luego idéntica: ha sufrido una transformación: quedan las hojas y ramas caídas, el suelo mojado, el aire más fresco. La turbulencia ha pasado, ha amainado, pero el entorno va tranquilizándose poco a poco conservando vestigios de lo acaecido.
Los alumnos de 2º han graficado con distintas técnicas la estructura del rondeau.
Veamos el primero de los trabajos.
Estrella Iglesias presenta la melodía A como un pato, la B como uno nuevo recién nacido, nuevamente A, y C como otro patito. Al volver a presentar A en el final le añade pequeñas variaciones. Estrella es conciente de los cambios que produce la maternidad, pero curiosamente, en vez de dibujarle ojeras al pato-mamá, lo engalana...
Lucía Gualix Sánchez escribió este poema con forma rondeau. Su explicación: "He puesto de color morado la parte A, de rojo la B y de azul la C."
Poesía en forma de rondeau, de Marta Rodríguez Álvarez. Falta el A final, pero vale la pena incluirlo.
Trabajo de Natalia Pina Diego
Trabajo de María Lerena
Trabajo de Lucía Iglesias
Trabajo de RobertWiśniewski
Todo
el mundo,
todo el mundova
a escuchar Incluso
si le duelea
veces, Si
va avenir
a escucharel
mensaje Todo
el mundo quiereaprender
aamar
de nuevo
Abrir
ycobran
vida ysele ¿Puedesescuchar
mi mensaje Deja
tudolor
enel
suelo del dormitorionuevo Traiga
una sonrisa asobrevivir ¿Y
creesque
lo tienesen
ti Siestás
aquí yestás
soloesta
noche A
continuación,te
voy a darun
paseo gratis Tomeuna
de las causasoportunidad
quesabe
que quiere
Todo
el mundo,
todo el mundova
a escuchar Incluso
si le duelea
veces, Si
va avenir
a escucharel
mensaje Todo
el mundo quiereaprender
aamar
de nuevo
Si
sólova
aconservaracaba
de celebrar en Estoy
aquí yestoy
contigo Yo
estoy aquí paraqueusted
se siente Vamos
a llegara
través Sé
que estolo
he visto Cienvecesmil
veces Sólounavezmás Conusted
y yo,
voy atirar
decerrar Y
luego vamos adecir
adiós
Todo
el mundo,
todo el mundova
a escuchar Incluso
si le duelea
veces, Si
va avenir
a escucharel
mensaje Todo
el mundo quiereaprender
aamar
de nuevo
El clarinete, no es como las
personas solemos ser habitualmente, ya que no tira la toalla porque sabe
que algo bueno la está aguardando. Todos solemos dejar vencernos por
las pequeñas tentaciones. Pretendo animar a todos a no tirar nunca la
toalla, ya que todos los sacrificios tienen después su compensación.
La tuba después de una mala noche (trabajo anónimo):
Trabajo de Lucía
"Desafiando a la oscuridad"
La tuba, como todos los
instrumentos y personas, necesita alegría ya que ésta es contagiosa, por
eso, la tuba empieza triste ya que no hay luz, pero a medida que va
pasando el tiempo, llega la luz y la tuba, alegre, se pone a tocar y así
empieza a lucir en todo su esplendor.
Escoge al menos dos de las obras y averigua a qué corrientes pertenecen, las características que las definen, datos sobre los autores y toda otra información relevante.
Así como vimos en el Manifiesto Futurista de Marinelli una exaltación de la guerra, el movimiento Dadá -surgido en Suiza durante la primera guerra mundial, en 1916- abjuró de ella y del horror que causa.
Una humanidad abyecta, una civilización que usa los avances tecnológicos para destruirse no amerita ser tomada en serio, no debe ser escuchada, no debe dialogarse con quien es incapaz de aprender a vivir en paz.
Se produjo, pues, el cuestionamiento de la finalidad de los avances tecnológicos que tanto habían entusiasmado poco antes, y los artistas se instalaron en el nihilismo más absoluto.
¿Cómo querer presentar a esa sociedad suicida algo "bello"? No era eso lo que quedaba dentro de los artistas luego de vivir la masacre. No deseaban pintar paisajes bonitos en medio de tanta destrucción, de tanta voluntariamente buscada aniquilación.
La corriente Dadá fue un grito, una protesta desde lo antiestético, desde lo irracional. El mismo nombre de este movimiento es algo así como una tomadura de pelo. Lo absurdo y lo casual eran los objetivos.
El rumano Tristan Tzara es el autor del libro llamado "Siete manifiestos Dadá", en las que expone frases como "nosotros escupimos sobre la humanidad (...) existe una gran obra negativa de destrucción que debe llevarse a cabo. Debemos barrer y limpiar." Y acaba con una página completa con una sola palabra repetida hasta la saciedad: "aúlla".
En épocas posteriores se verán coletazos de este pensamiento: en los 60 se decía que no se podía creer en nadie que hubiera cumplido los 30 años. Fue la época del teatro del absurdo.
El surrealismo de los años 20 abrevará en los mismos postulados filosóficos, aunque dando sitio a la producción del inconsciente (unos años antes Freud había puesto en el tapete el poder de lo irracional en nuestros actos, sueños, deseos...).
¿Y no es, ya que uno de los supuestos del Dadaísmo es lo casual, una intersección con la música aleatoria? ¿Dónde están los límites entre una y otra? Ciertamente, en algunas obras la clasificación es dudosa.
Veamos como ejemplo la obra de John Cage, 4' 33", de 1962.
Dadaísta fue Marcel Duchamp y su "Fontaine".
Y un homenaje de Cage a Duchamp:
¿Y no es dadá "Merde de artista", de Piero Manzoni, de 1961?
Estos videos ilustran el movimiento. Veámoslos.
Aquí un documental muy completo sobre el dadaísmo:
El siglo XX se caracterizó por el surgimiento y la superposición de infinidad de estilos compositivos.
A partir de la aparición de los medios de grabación y reproducción sonoras la concepción filosófica musical sufrió un cambio radical.
Por un lado, se supuso un agotamiento del lenguaje tonal tradicional.
Por otro, una revisión acerca del material usado para componer.
La pregunta de cuál es el fin del arte, de lo que debe ser la estética y el mensaje cambió radicalmente, tomando un giro novedoso.
La revolución pasó también por el cambio en el universo sonoro que nos rodea a partir del advenimiento de las ubicuas máquinas.
Muchos de estos movimientos quedaron en simples planteos filosóficos, otros redujeron su producción a la élite de los nuevos músicos cultos. El resultado, con pocas excepciones, fue el alejamiento del público de masas, que se decantó por seguir la música popular (blues, rock, etc.) mucho más asequible auditivamente, con el lenguaje armónico del siglo XVII.
Acerquémonos al Futurismo, en la primera década del siglo.
Fue una corriente nacida en Italia y cuyo máximo exponente fueel pintor y músico Luigi Russolo y su máquina de ruidos, L'Intonarumori.
He aquí un autorretrato, titulado "Autorretrato con calaveras":
Una de sus obras más conocidas, "El despertar de una ciudad":
El manifiesto de esta corriente fue redactado por Filippo Tommaso Marinetti. Leámoslo.
Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.
El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del
pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el
movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la
bofetada y el puñetazo.
Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su
capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento
explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la
metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal
atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor
para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter
agresivo puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser
concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para
reducirlas a postrarse delante del hombre.
¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué
deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas
del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo
absoluto porque ya hemos creamos la eterna velocidad omnipresente.
Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el
militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las
ideas por las cuales se muere y el desprecio por la feminidad.
Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias
variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás
cobardías oportunistas y utilitarias.
Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el
placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y
polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al
febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados
por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de
serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los
hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes
que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en
los barcos de vapor.
Balilla Pratella redactó el manifiesto musical en 1910:
>"Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían
escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir.
Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas
llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia:
fin.
Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos
de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo,
a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mí,
por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas,
hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación
de genios.
Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10.000 liras contra todos los demás participantes.
Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.
La escenificación, que tuvo lugar en diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.
Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneísmo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.
En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez, el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.
En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de armonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes.
Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas.
Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de cámara florentina que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas maneras, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.
En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.
En Rusia, Modest Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido.
Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.
En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.
¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.
El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.
Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la ópera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal, y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.
La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La causa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de ópera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.
Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha". La falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad.
Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias han conseguido la protección de las grandes editoriales a las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo", representan la clase de siervos cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.
Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, óperas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de ópera libretto.
Los editores descartan cualquier ópera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.
Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada ópera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. Él ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.
La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.
El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.
Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienen corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.
Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:
Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente, resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de ópera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.
Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobre mi cabeza con toda su furia. Me río tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo."
