Escuchando e identificando corrientes del siglo XX

Vamos a continuar con la tarea emprendida previamente, trabajando sobre las obras propuestas en la entrada aquí enlazada.

El ejercicio consistirá en leer las características de las corrientes, mirar los videos de la entrada de obras del siglo XX, escoger cinco de ellas y situar cada una de las obras con la corriente a la que pertenece, justificando la razón de tu adscripción.
Ilustraré cada corriente con una obra no incluida en la página citada, pero para dar una referencia concreta de cada estilo descripto.

1.-  Impresionismo:

Surgido en Francia a fines del siglo XIX, relacionado con el simbolismo, buscaba el efecto expresivo de los sonidos con toda la gama posible de matices ofrecidas por los instrumentos.
Las melodías no se estructuraban, sino que adquirían vuelo y dimensiones propias, los acordes no resolvían como en las progresiones armónicas se espera, no acataban la funcionalidad de las progresiones, creando sensaciones de ligera incertidumbre, de ingravidez, de lo etéreo, de lo onírico. Se escapa de la idea tensión-reposo, se usaban las escalas pentatónicas, octatónicas o de tonos enteros y los modos sin nota sensible. Se crea música de efectos, jugando, así como lo hacían los pintores con la luz, con la riqueza cromática de los distintos timbres.

2.- Primitivismo: 

Esta corriente abrevó en la idea de Freud de que lo primitivo, incluyendo el arte de los pueblos menos avanzados en aspectos como las ciencias y la tecnología, tendía un puente con la humanidad de los primeros estadíos.
Los artistas se interesan y remiten al arte de África, América y la Polinesia, encontrando en su esencia material en el que basarse.
Así como el gamelán de Java pasa a ser un instrumento referido asiduamente y aludido en sonoridades que lo rememoraban, el ritmo pasará a ser un elemento esencial en la estructuración de la obra en sí misma. Un ritmo repetitivo que buscará conectar con el inconsciente más puro e innato.
Se valorará lo naïf, lo que suene a inmaculado y por eso inmarcesible, pero también se recurrirá a evocaciones africanas aportadas a través del tamiz del jazz.
Las obras se construirán a partir de elementos básicos que trasladarán al oyente a un mundo exótico, lejano en tiempo y espacio de su realidad.

3.- Futurismo:

En 1913, poco antes de la Gran Guerra, un grupo de italianos sostuvo que podía recabarse mayor fruición exponiéndose a los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y las hordas de gente que de volver a oír la Heroica o la Pastoral (refiriéndose a Beethoven, naturalmente). Propugnaban la idea de que la tecnología, que protagonizaba su despertar furioso y comenzaba a ser ubicua, ayudaría a rehacer el lenguaje musical. Los ruidos del entorno cotidiano debían ser el material primario en la composición musical, y al estar aún en pañales los métodos de manipulación y grabación sonora, no dudaron en construir sus propios instrumentos hacedores de ruidos.
Los compositores de esta corriente, terminada la guerra, se adscribirían sin vacilaciones al fascismo.

4.- Dadaísmo:

No es fácil imaginarnos el quiebre que resultó de la toma de conciencia de los estragos que la Gran Guerra estaba haciendo a Europa no solo como grupo de naciones sino como paladín y paradigma de la civilización.
Una cultura que basaba su prevalencia sobre los pilares sólidos que le aportaban siglos de filosofía, de arte exquisito, de avances tecnológicos y mecánicos espectaculares difícilmente podía aceptar que el resultado de esa riqueza intelectual hubiera rezumado el hedor putrefacto de la muerte en infectas trincheras de la juventud más sana y prometedora que poseía.
Si de ese alambique cultural se obtenía hiel tan amarga, esa sociedad no merecía ningún tipo de arte, que finalmente no es más que el reflejo de la interioridad y el mundo más íntimo y privado y sublime de un pueblo.
El dadaísmo, pues, propondrá lo que puede verse casi como la sinrazón, el despropósito, la carencia de sentido, la ausencia de palabras.
Porque la razón había fallado, porque el sentido había estado ausente, porque la palabra sobraba.
Volvamos, pues, a empezar, se decían. Rompamos los moldes que nos han llevado a esta destrucción, a este Ragnarök. Comencemos de cero, volvamos a nacer. Ya que hemos muerto, volvamos a nacer y elijamos otro camino.
Hoy no sepamos, no querramos decir nada.
Como un niño, empecemos a aprenderlo todo nuevamente y de modo distinto.
Digamos da-da.

Primer film dadaísta: Entr'acte:

Y un fragmento de otro: 

5.- Música atonal y dodecafónica:

Luego de la Gran Guerra se buscó un nuevo mundo sonoro musical. Se inclinaron los compositores a los sistemas controlados y codificados, que rehuyeran de la empalagosa hiperexpresividad emocional tan desgastante y desgastada.
La política cultural abogaba por la búsqueda del orden, y los músicos intentan crear nuevos fundamentos teóricos y técnicos.
Ya desde fines del siglo XIX los aportes armónicos de Wagner, Mahler y otros artistas de la vanguardia habían ido alejándose de la tonalidad (que implica un centro tonal y las relaciones armónicas generadas al basarse en las escalas mayores y menores todo el universo sonoro) al incorporar notas disonantes con fines tímbricos casi pictóricos, que dotaban a cada acorde de matices mayores y reflejos inesperados.
El atonalismo juntamente con la técnica del sprechgesang, serán los lenguajes idóneos en la paleta del compositor. Echa un vistazo a este enlace para escuchar algunos de los nuevos aportes.
Relacionado con el expresionismo, -y evolucionando desde el camino de la atonalidad emprendido por los compositores de la Segunda Escuela de Viena- se comprondrá en 1923 la primera obra enteramente dodecafónica.

Las piezas estaban basadas en series que presentaban las doce notas con un orden fijo, que permitía tres transformaciones: la retrogradación, la inversión y la inversión retrógrada.

6.- Neoclasicismo:

Se recupera la música del Barroco como paradigma, se recurre a la pianola, que ayuda a eliminar lo subjetivo que lleva implícito la interpretación. Es una nueva simplicidad dentro de un nuevo espíritu que se opone al sentimentalismo romántico. Los elementos convencionales armónicos o formales se distorsionan, creando un estilo más novedoso con alusiones históricas. Coincide con el constructivismo ruso, o el suprematismo, corrientes en las que predominan las formas geométricas. Se reivindican los compositores barrocos, la sencillez de lo clásico, y más tarde se rebelará contra el impresionismo y la atonalidad proponiendo texturas claras, formas clásicas -como el tema con variaciones- y también préstamos del jazz, del que se valorará, entre otras cosas, el uso del tempo constante y sin rubatos.

Escucharemos una obra de Thomas Tallis, del Renacimiento, la cual servirá de material temático para el compositor del siglo XX Vaughan Williams. 

 

Veremos ahora autores españoles. Busca algún dato biográfico y haz un breve semblante de la vida de cada compositor:

 

JOAQUÍN TURINA

 

 

 

 

JOAQUÍN RODRIGO

 

MANUEL DE FALLA 

 

 

7.- Música concreta:

Corriente nacida en Francia en 1948, que se basa en la grabación y manipulación física de sonidos grabados en cintas magnetofónicas, dando como resultado una suerte de collages sonoros.
Piensa que hasta ese entonces había habido una clara distinción entre el ruido y el sonido, entrando el primero en las salas de conciertos en contadas ocasiones. Una de ellas era como efecto de sonido en las óperas, o dentro de los experimentos futuristas.
Los músicos trabajaban en laboratorios en los que cortaban con tijera u hojita de afeitar trozos de cinta que luego unían con celo. Podían poner la cinta al revés, o hacer loops, o modificar la velocidad. Se la llamó concreta por usar como  material sonoro cualquier sonido independientemente de si su fuente era un instrumento musical o un ruido producido por máquinas o producto de una mesa de laboratorio.

Una de las obras tiene este esquema en sus primeros momentos:
Hasta el segundo 4: silbido, chirrido, bocinazo; hasta el 16: resoplido con crescendo y adición paulatina de chirrido metálico; hasta el 22 ruido de ruedas sobre raíles; hasta el 34 ruido rítmico de tren sobre las vías.
¿Has sido capaz de reconocerla?

8.- Música electrónica:

Al finalizar la segunda guerra, como un Jano bifronte, frente al panorama del holocausto amplio encontramos avances significativos a nivel tecnológico.
El tener que enviar mensajes en códigos había dado un impulso brutal al mundo de las computadoras y las comunicaciones. El llevar más fácilmente la guerra desde los parlamentos a cada casa y evitar tener que ir a buscar la matanza a las líneas del frente hizo que la aviación también sufriera mejoras significativas.
Luego, este nuevo panorama hizo que la nueva guerra, la carrera armamentística, nuclear y espacial se desatara y atrajera los recursos.
Los compositores comprendieron que una nueva era había llegado. El hecho musical era ya omnipresente. Cada casa tenía su radio y su televisor. Los reproductores mejoran y salen al mercado los discos y las cintas magnetofónicas. El arte se vale de los nuevos artilugios. El sonido se compondrá directamente en una sala de un estudio de grabación, pero podía ejecutarse al mismo tiempo que otras partes eran tocadas por músicos con instrumentos acústicos en escena.
Estos avances, por supuesto, cruzarán fronteras y serán usados, entre otros, por los Beatles.
Los avances en este campo son incesantes. Los sintetizadores crearán el sonido desde cero. Los primeros, de 1945 eran enormes, complejísimos y muy caros.
Darán también la posibilidad de la interacción con los músicos actuando en vivo, modificando y aportando al material grabado. Manipularán sonidos efectuados por instrumentos acústicos en tiempo real y agregarán efectos de reverberación. A partir de 1982 los sintetizadores grabarán los sonidos y los manipularán, haciendo difusas las fronteras entre la música concreta y la electrónica. Además, se abaratarán, haciéndose acequibles a todo el mundo y permitiendo ser conectados a los ordenadores personales.
Aparecerá el MIDI, permitiendo interactuar a sintetizadores, computadoras y teclados y universalizando este recurso compositivo e interpretativo.

9.- Minimalismo:

Esta corriente comienza en los 60 en Estados Unidos. Habrás escuchado hablar del minimalismo en otras esferas: vida minimalista, por ejemplo, sugiere el estilo de vida de aquellos que eligen rodearse en su cotidianeidad de la menor cantidad de objetos, de solo los imprescindibles. Su origen probablemente tenga relación con la vida más ascética de los orientales, que consideran que los objetos requieren tiempo y cuidado de nuestra parte y que cuanto más tengamos más dependeremos de ellos y nos demandarán tiempo y esfuerzo.
En música tiene una relación evidente con los mantras, oraciones con entonación de variaciones nulas o mínimas que procuran conducirnos al estado alfa, a una ensoñación conciente en la vigilia y a estados alterados.
Podemos remitirnos a los derviches giróvagos, o a los mantras hindúes, o a los cuencos tibetanos.
También podemos relacionar este estilo con la música trance popular.
Desde luego nos remite a nuevas formas de espiritualidad y a estados de conciencia alterados químicamente.
Con mínimos elementos repetidos y ligeramente aliñados con variaciones sutiles y graduales se hace la pieza musical.
La obra, sin embargo, debe ser planeada tanto en sus detalles como en su forma general, y las variaciones deben ser percibidas por el oyente, que no dejará decaer su atención a la espera de decodificar y distinguir estas vaporosas modificaciones.
Una vez que la obra comienza, el compositor ya se desentiende de ella y la deja volar, no interfiriendo en su desarrollo.
Los elementos pueden ser tanto mecánicos como electrónicos (se usan bucles de cintas magnetofónicas) o de instrumentos acústicos, o de voces, o de objetos cotidianos. Muchas veces el azar o lo que dure la cuerda o un balanceo determinarán la longitud de la pieza.
Se asocia el minimalismo también con el ready made art, ya que añade a la repetición la presentación de un objeto o material sonoro conocido pero con una elaboración novedosa en la que un aparente estatismo se mueve bajo las aguas atrayendo nuestra atención hacia los leves cambios de posición con un efecto hipnótico.

10.- Música textural:

Esta denominación no es del todo independiente de otras. Piezas que podríamos clasificar como texturales comparten características, por ejemplo, del minimalismo, el serialismo, la música indeterminada o la africana.
En esta clase de obras no es la melodía o la armonía lo que establece la estructura de la pieza. Generalmente el elemento que más presente se hace y que más llama nuestra atención es la textura -de allí la denominación- o el ritmo.
Es una corriente que comenzó en los 60, y tiene puntos de contacto con los happenings, teniendo un ingrediente de deliberada provocación hacia el público.
Es una música estática, de micropolifonías, de pequeños, graduales y a veces imperceptibles cambios y creación de atmósferas.

11.- Música indeterminada:

La experimentación llevó la música hasta límites en que el control del resultado sonoro era mínimo.
Entre los elementos que se incorporarán al lenguaje musical estarán los agregados a los instrumentos acústicos (pensemos en los pianos preparados), el producir el sonido en ellos de maneras poco ortodoxas (como punteando un instrumento esencialmente percusivo), incorporando efectos que ya de por sí proveen un porcentaje de azar nada despreciable, como los clusters; el deformar el sonido mediante la exploración de los límites de los efectos de toque; la aparición de instrumentos no convencionales electrónicos.
Recurrir al azar no es algo absolutamente del siglo XX: ya Mozart, por ejemplo, dejaba un margen para el albur. Recordemos el Vals de los dados, en el que tirando dos dados y sumando las cifras se escogía cada uno de los compases de una partitura que conformarían la pieza.

Lo lúdico combinado con lo casual, y la multiplicidad de posibilidades estará también presente en las obras en las que parte importante de ellas serán los ruidos producidos por el público, o aquellos filtrados desde el exterior.
La pieza que escucharás a continuación fue compuesta colocando una lámina de calco sobre un pentagrama en blanco, en el que se escribirían las notas en el sitio en que las pequeñas imperfecciones del papel transparente determinaran.

Más muestras del azar en las obras como acontece en esta de John Zorn de 1990 en la que la partitura es solo una guía que especifica los valores métricos y señala en qué estilo debe tocarse cada fragmento, que deja librado a la voluntad del intérprete.

Manifiesto futurista de Luigi Russolo (III)

Esta es una carta de Luigi Russolo a su amigo Balilla Pratella, de 1913.

El arte de los ruidos

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista, 

      En Roma, en el teatro Costanzi, lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla, escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

      La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el RUIDO.

Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

      En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual solo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

      La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tetracordio, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.
      El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
      Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No solo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía ha dejado de suscitar emoción.
      Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres y coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del XVIII no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.
      Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.
      Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
      Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos del tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".
      No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos snob y aprendido. ¡Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
      No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.
    Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja,  en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos lo que puede producir la boca del hombre sin hablar ni cantar.
      Atravesemos una gran capital moderna con las orejas más atentas que los ojos y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, en rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el pitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos de los tranvías sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
      Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:
      "cada cinco segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde de ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de quinientos ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud cincuenta kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡cuidado! ¡adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo tara tatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura doscientos metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relichos iiiiiii pisoteos redobles tres batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Martitza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí. BUUUM cing ciak (rápido)cia-ciaciacia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! llamas llamas llamas llamas llamas        llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con veintisiete fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!!¡Rudolph! ¡Aló!¡Aló!, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip verde rebaños  don-dan-don-di-beeeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta estos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud trescientos kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungía tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero dos mil shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrr-TUMB-TUMB dos mil granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-SRRRRRRR-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros,,."
      Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido solo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad.
Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.
      Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya, para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.
      He aquí las seis familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente.
En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de estos.


      1              2             3                  4                     5                         6
estruendos      silbidos        susurros          estridencias       ruidos obtenidos        voces de animales
truenos            pitidos         murmullos       chirridos             a percusión sobre      y de hombres
explosiones     bufidos         refunfuños      crujidos             metales, maderas,       gritos, chillidos,
borboteos                            rumores          zumbidos           pieles, piedras,          gemidos, alaridos, 
baques                                gorgoteos        crepitaciones     terracotas, etc.          aullidos, risotadas
bramidos                                                     fricaciones                                           estertores.


Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante pero en torno a este, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES: 

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos.  Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a  cada ruido individual de las características de su timbre, sino que solo ampliará su textura o extensión.
5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizás unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para hacer simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son muchos más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no solo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por lo ruidos. Nuestra sensibilidad multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

Luigi Russolo. 
MILÁN, 11 de marzo de 1913.

 

Corrientes del siglo XX, ampliación: el Futurismo (II)

Vamos a introducirnos en la corriente futurista reflexionando sobre dos fenómenos que podrían explicarnos cómo se llega a la producción de este tipo de expresión artística.

Por un lado, en el marco de la disolución de las reglas armónicas que venían sucediendo desde fines del siglo XIX, la sensación de la inestabilidad melódica, armónica y estructural, fue ganando espacio y cobrando corporeidad.
Por otro, desde siempre el ruido había tenido un lugar dentro del paisaje sonoro que circunscribe la música. Pensemos en los instrumentos de percusión de sonido indeterminado. ¿No hacen, acaso, ruido? Y en muchas óperas se precisan efectos como máquinas de viento, y a partir del Romanticismo la sección de la percusión deja de ceñirse solo a la presencia de los timbales para enriquecerse con látigos, cajas chinas, carracas, güiros.
Entonces, a comienzos del siglo XX, casi cualquier combinación sonora estaba permitida en la composición musical, lejos de las rígidas reglas contrapuntísticas, que pasan al rincón de las ideas vetustas arrasadas por la modernidad.

Más allá de estas consideraciones, a fines del siglo XIX encontramos avances tecnológicos que revolucionarán no solo las actividades cotidianas, facilitándonos el trabajo y el desplazamiento, sino el paisaje sonoro cotidiano.
Baste como ejemplo la invención del fonógrafo de Edison en 1877, que hizo que la relación del oyente con la música dejara de pasar inexorablemente por asistir a un espacio de concierto y por la figura del intérprete.
Se crearon nuevos paradigmas musicales, nuevas relaciones hasta ese entonces impensadas, lo cual hizo que Debussy, cual ludita, se rebelara contra las tiendas en las que podían escucharse piezas musicales a voluntad.
Poco después Thaddeus Cahill inventaría el primer instrumento musical totalmente electrónico, una mole que ocupaba toda una planta: el telarmonio.
Verás que antes de la palabra que nos remite al armonio, está la partícula tel.
Esto es porque los sonidos eran pasibles de ser transmitidos por vía telefónica luego del pago de una modesta suma.

Ahora bien, estas rupturas enérgicas suelen provocar vehementes detractores y ardientes defensores, que se apoyan en teorías ideológicas que los avalen.


Filippo Marinetti, Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo vincularon el arte con la idea que semeja un oxímoron: la de la destrucción.
Sostenían que podía recabarse mayor fruición exponiéndose a los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y las hordas de gente que de volver a oír la Heroica o la Pastoral (refiriéndose a Beethoven, naturalmente).

En 1909 se publicó el Manifiesto futurista, firmado por Filippo Tommaso Marinetti, y cuatro años después Russolo firmaría El arte de los ruidos.

Vamos a leer el primero de ellos.

 Manifiesto del Futurismo 

 I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.
 II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.
 III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.
 IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. 
 V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita. 
 Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.
 Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.
 VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.
 IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.
 X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.
 XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahítas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotoras en su gran chiquero, que piafan sobre los raíles, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres. 

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. 
 Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. 
 ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! 
Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo. ¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Gioconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos! 
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? 
¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? 
 Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. 
¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? 
En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfebrecidos de talento y de voluntad.
 Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. 
¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!... 
 Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. 
¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...
Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...
 Pero no, nosotros no iremos nunca allá.
 Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.  
Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.
 Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien.  Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad. 
 Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. 
 ¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! 
¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! 
¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? 
¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca! 
¡En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
 ¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! 
¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!
 –Nosotros no somos–decís– más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? 
¡Es que nosotros no queremos escuchar! 
¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

(Para completar con el pensamiento de Balilla Pratella, relee sus notas sobre la corriente futurista en la entrada del 26 de mayo de 2012 de este mismo blog.)

 Antes de pasar al siguiente manifiesto, escuchemos una de las obras del periodo: El aviador Dro, de Francesco Balilla Pratella, compuesta en 1913, en la que utiliza los intonarumori creados por Russolo.
Recordemos que pocos años antes, en 1906, Alberto Santos Dumont había realizado el primer vuelo autopropulsado.

Y recuerda el instrumento por antonomasia de esta corriente, el canta ruidos, o intonarumori:

Un buen ejemplo de las ideas que prevalecían en estos grupos es la obra de Rodchenko titulada La muerte de la pintura.

 
En 1913 se estrenaría la ópera futurista Victoria sobre el sol, de
Mijaíl Matiushin con colaboración de Malevich. Quienes vencían al sol eran los hombres fuertes del futuro, un futuro en el que las máquinas definitivamente habían vencido a la naturaleza.

Localización de móviles gráficos, 1913, Frantisek Kupka. 

La taladradora, 1927