Escuchando e identificando corrientes del siglo XX

Vamos a continuar con la tarea emprendida previamente, trabajando sobre las obras propuestas en la entrada aquí enlazada.

El ejercicio consistirá en leer las características de las corrientes, mirar los videos de la entrada de obras del siglo XX, escoger cinco de ellas y situar cada una de las obras con la corriente a la que pertenece, justificando la razón de tu adscripción.
Ilustraré cada corriente con una obra no incluida en la página citada, pero para dar una referencia concreta de cada estilo descripto.

1.-  Impresionismo:

Surgido en Francia a fines del siglo XIX, relacionado con el simbolismo, buscaba el efecto expresivo de los sonidos con toda la gama posible de matices ofrecidas por los instrumentos.
Las melodías no se estructuraban, sino que adquirían vuelo y dimensiones propias, los acordes no resolvían como en las progresiones armónicas se espera, no acataban la funcionalidad de las progresiones, creando sensaciones de ligera incertidumbre, de ingravidez, de lo etéreo, de lo onírico. Se escapa de la idea tensión-reposo, se usaban las escalas pentatónicas, octatónicas o de tonos enteros y los modos sin nota sensible. Se crea música de efectos, jugando, así como lo hacían los pintores con la luz, con la riqueza cromática de los distintos timbres.

2.- Primitivismo: 

Esta corriente abrevó en la idea de Freud de que lo primitivo, incluyendo el arte de los pueblos menos avanzados en aspectos como las ciencias y la tecnología, tendía un puente con la humanidad de los primeros estadíos.
Los artistas se interesan y remiten al arte de África, América y la Polinesia, encontrando en su esencia material en el que basarse.
Así como el gamelán de Java pasa a ser un instrumento referido asiduamente y aludido en sonoridades que lo rememoraban, el ritmo pasará a ser un elemento esencial en la estructuración de la obra en sí misma. Un ritmo repetitivo que buscará conectar con el inconsciente más puro e innato.
Se valorará lo naïf, lo que suene a inmaculado y por eso inmarcesible, pero también se recurrirá a evocaciones africanas aportadas a través del tamiz del jazz.
Las obras se construirán a partir de elementos básicos que trasladarán al oyente a un mundo exótico, lejano en tiempo y espacio de su realidad.

3.- Futurismo:

En 1913, poco antes de la Gran Guerra, un grupo de italianos sostuvo que podía recabarse mayor fruición exponiéndose a los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y las hordas de gente que de volver a oír la Heroica o la Pastoral (refiriéndose a Beethoven, naturalmente). Propugnaban la idea de que la tecnología, que protagonizaba su despertar furioso y comenzaba a ser ubicua, ayudaría a rehacer el lenguaje musical. Los ruidos del entorno cotidiano debían ser el material primario en la composición musical, y al estar aún en pañales los métodos de manipulación y grabación sonora, no dudaron en construir sus propios instrumentos hacedores de ruidos.
Los compositores de esta corriente, terminada la guerra, se adscribirían sin vacilaciones al fascismo.

4.- Dadaísmo:

No es fácil imaginarnos el quiebre que resultó de la toma de conciencia de los estragos que la Gran Guerra estaba haciendo a Europa no solo como grupo de naciones sino como paladín y paradigma de la civilización.
Una cultura que basaba su prevalencia sobre los pilares sólidos que le aportaban siglos de filosofía, de arte exquisito, de avances tecnológicos y mecánicos espectaculares difícilmente podía aceptar que el resultado de esa riqueza intelectual hubiera rezumado el hedor putrefacto de la muerte en infectas trincheras de la juventud más sana y prometedora que poseía.
Si de ese alambique cultural se obtenía hiel tan amarga, esa sociedad no merecía ningún tipo de arte, que finalmente no es más que el reflejo de la interioridad y el mundo más íntimo y privado y sublime de un pueblo.
El dadaísmo, pues, propondrá lo que puede verse casi como la sinrazón, el despropósito, la carencia de sentido, la ausencia de palabras.
Porque la razón había fallado, porque el sentido había estado ausente, porque la palabra sobraba.
Volvamos, pues, a empezar, se decían. Rompamos los moldes que nos han llevado a esta destrucción, a este Ragnarök. Comencemos de cero, volvamos a nacer. Ya que hemos muerto, volvamos a nacer y elijamos otro camino.
Hoy no sepamos, no querramos decir nada.
Como un niño, empecemos a aprenderlo todo nuevamente y de modo distinto.
Digamos da-da.

Primer film dadaísta: Entr'acte:

Y un fragmento de otro: 

5.- Música atonal y dodecafónica:

Luego de la Gran Guerra se buscó un nuevo mundo sonoro musical. Se inclinaron los compositores a los sistemas controlados y codificados, que rehuyeran de la empalagosa hiperexpresividad emocional tan desgastante y desgastada.
La política cultural abogaba por la búsqueda del orden, y los músicos intentan crear nuevos fundamentos teóricos y técnicos.
Ya desde fines del siglo XIX los aportes armónicos de Wagner, Mahler y otros artistas de la vanguardia habían ido alejándose de la tonalidad (que implica un centro tonal y las relaciones armónicas generadas al basarse en las escalas mayores y menores todo el universo sonoro) al incorporar notas disonantes con fines tímbricos casi pictóricos, que dotaban a cada acorde de matices mayores y reflejos inesperados.
El atonalismo juntamente con la técnica del sprechgesang, serán los lenguajes idóneos en la paleta del compositor. Echa un vistazo a este enlace para escuchar algunos de los nuevos aportes.
Relacionado con el expresionismo, -y evolucionando desde el camino de la atonalidad emprendido por los compositores de la Segunda Escuela de Viena- se comprondrá en 1923 la primera obra enteramente dodecafónica.

Las piezas estaban basadas en series que presentaban las doce notas con un orden fijo, que permitía tres transformaciones: la retrogradación, la inversión y la inversión retrógrada.

6.- Neoclasicismo:

Se recupera la música del Barroco como paradigma, se recurre a la pianola, que ayuda a eliminar lo subjetivo que lleva implícito la interpretación. Es una nueva simplicidad dentro de un nuevo espíritu que se opone al sentimentalismo romántico. Los elementos convencionales armónicos o formales se distorsionan, creando un estilo más novedoso con alusiones históricas. Coincide con el constructivismo ruso, o el suprematismo, corrientes en las que predominan las formas geométricas. Se reivindican los compositores barrocos, la sencillez de lo clásico, y más tarde se rebelará contra el impresionismo y la atonalidad proponiendo texturas claras, formas clásicas -como el tema con variaciones- y también préstamos del jazz, del que se valorará, entre otras cosas, el uso del tempo constante y sin rubatos.

Escucharemos una obra de Thomas Tallis, del Renacimiento, la cual servirá de material temático para el compositor del siglo XX Vaughan Williams. 

 

Veremos ahora autores españoles. Busca algún dato biográfico y haz un breve semblante de la vida de cada compositor:

 

JOAQUÍN TURINA

 

 

 

 

JOAQUÍN RODRIGO

 

MANUEL DE FALLA 

 

 

7.- Música concreta:

Corriente nacida en Francia en 1948, que se basa en la grabación y manipulación física de sonidos grabados en cintas magnetofónicas, dando como resultado una suerte de collages sonoros.
Piensa que hasta ese entonces había habido una clara distinción entre el ruido y el sonido, entrando el primero en las salas de conciertos en contadas ocasiones. Una de ellas era como efecto de sonido en las óperas, o dentro de los experimentos futuristas.
Los músicos trabajaban en laboratorios en los que cortaban con tijera u hojita de afeitar trozos de cinta que luego unían con celo. Podían poner la cinta al revés, o hacer loops, o modificar la velocidad. Se la llamó concreta por usar como  material sonoro cualquier sonido independientemente de si su fuente era un instrumento musical o un ruido producido por máquinas o producto de una mesa de laboratorio.

Una de las obras tiene este esquema en sus primeros momentos:
Hasta el segundo 4: silbido, chirrido, bocinazo; hasta el 16: resoplido con crescendo y adición paulatina de chirrido metálico; hasta el 22 ruido de ruedas sobre raíles; hasta el 34 ruido rítmico de tren sobre las vías.
¿Has sido capaz de reconocerla?

8.- Música electrónica:

Al finalizar la segunda guerra, como un Jano bifronte, frente al panorama del holocausto amplio encontramos avances significativos a nivel tecnológico.
El tener que enviar mensajes en códigos había dado un impulso brutal al mundo de las computadoras y las comunicaciones. El llevar más fácilmente la guerra desde los parlamentos a cada casa y evitar tener que ir a buscar la matanza a las líneas del frente hizo que la aviación también sufriera mejoras significativas.
Luego, este nuevo panorama hizo que la nueva guerra, la carrera armamentística, nuclear y espacial se desatara y atrajera los recursos.
Los compositores comprendieron que una nueva era había llegado. El hecho musical era ya omnipresente. Cada casa tenía su radio y su televisor. Los reproductores mejoran y salen al mercado los discos y las cintas magnetofónicas. El arte se vale de los nuevos artilugios. El sonido se compondrá directamente en una sala de un estudio de grabación, pero podía ejecutarse al mismo tiempo que otras partes eran tocadas por músicos con instrumentos acústicos en escena.
Estos avances, por supuesto, cruzarán fronteras y serán usados, entre otros, por los Beatles.
Los avances en este campo son incesantes. Los sintetizadores crearán el sonido desde cero. Los primeros, de 1945 eran enormes, complejísimos y muy caros.
Darán también la posibilidad de la interacción con los músicos actuando en vivo, modificando y aportando al material grabado. Manipularán sonidos efectuados por instrumentos acústicos en tiempo real y agregarán efectos de reverberación. A partir de 1982 los sintetizadores grabarán los sonidos y los manipularán, haciendo difusas las fronteras entre la música concreta y la electrónica. Además, se abaratarán, haciéndose acequibles a todo el mundo y permitiendo ser conectados a los ordenadores personales.
Aparecerá el MIDI, permitiendo interactuar a sintetizadores, computadoras y teclados y universalizando este recurso compositivo e interpretativo.

9.- Minimalismo:

Esta corriente comienza en los 60 en Estados Unidos. Habrás escuchado hablar del minimalismo en otras esferas: vida minimalista, por ejemplo, sugiere el estilo de vida de aquellos que eligen rodearse en su cotidianeidad de la menor cantidad de objetos, de solo los imprescindibles. Su origen probablemente tenga relación con la vida más ascética de los orientales, que consideran que los objetos requieren tiempo y cuidado de nuestra parte y que cuanto más tengamos más dependeremos de ellos y nos demandarán tiempo y esfuerzo.
En música tiene una relación evidente con los mantras, oraciones con entonación de variaciones nulas o mínimas que procuran conducirnos al estado alfa, a una ensoñación conciente en la vigilia y a estados alterados.
Podemos remitirnos a los derviches giróvagos, o a los mantras hindúes, o a los cuencos tibetanos.
También podemos relacionar este estilo con la música trance popular.
Desde luego nos remite a nuevas formas de espiritualidad y a estados de conciencia alterados químicamente.
Con mínimos elementos repetidos y ligeramente aliñados con variaciones sutiles y graduales se hace la pieza musical.
La obra, sin embargo, debe ser planeada tanto en sus detalles como en su forma general, y las variaciones deben ser percibidas por el oyente, que no dejará decaer su atención a la espera de decodificar y distinguir estas vaporosas modificaciones.
Una vez que la obra comienza, el compositor ya se desentiende de ella y la deja volar, no interfiriendo en su desarrollo.
Los elementos pueden ser tanto mecánicos como electrónicos (se usan bucles de cintas magnetofónicas) o de instrumentos acústicos, o de voces, o de objetos cotidianos. Muchas veces el azar o lo que dure la cuerda o un balanceo determinarán la longitud de la pieza.
Se asocia el minimalismo también con el ready made art, ya que añade a la repetición la presentación de un objeto o material sonoro conocido pero con una elaboración novedosa en la que un aparente estatismo se mueve bajo las aguas atrayendo nuestra atención hacia los leves cambios de posición con un efecto hipnótico.

10.- Música textural:

Esta denominación no es del todo independiente de otras. Piezas que podríamos clasificar como texturales comparten características, por ejemplo, del minimalismo, el serialismo, la música indeterminada o la africana.
En esta clase de obras no es la melodía o la armonía lo que establece la estructura de la pieza. Generalmente el elemento que más presente se hace y que más llama nuestra atención es la textura -de allí la denominación- o el ritmo.
Es una corriente que comenzó en los 60, y tiene puntos de contacto con los happenings, teniendo un ingrediente de deliberada provocación hacia el público.
Es una música estática, de micropolifonías, de pequeños, graduales y a veces imperceptibles cambios y creación de atmósferas.

11.- Música indeterminada:

La experimentación llevó la música hasta límites en que el control del resultado sonoro era mínimo.
Entre los elementos que se incorporarán al lenguaje musical estarán los agregados a los instrumentos acústicos (pensemos en los pianos preparados), el producir el sonido en ellos de maneras poco ortodoxas (como punteando un instrumento esencialmente percusivo), incorporando efectos que ya de por sí proveen un porcentaje de azar nada despreciable, como los clusters; el deformar el sonido mediante la exploración de los límites de los efectos de toque; la aparición de instrumentos no convencionales electrónicos.
Recurrir al azar no es algo absolutamente del siglo XX: ya Mozart, por ejemplo, dejaba un margen para el albur. Recordemos el Vals de los dados, en el que tirando dos dados y sumando las cifras se escogía cada uno de los compases de una partitura que conformarían la pieza.

Lo lúdico combinado con lo casual, y la multiplicidad de posibilidades estará también presente en las obras en las que parte importante de ellas serán los ruidos producidos por el público, o aquellos filtrados desde el exterior.
La pieza que escucharás a continuación fue compuesta colocando una lámina de calco sobre un pentagrama en blanco, en el que se escribirían las notas en el sitio en que las pequeñas imperfecciones del papel transparente determinaran.

Más muestras del azar en las obras como acontece en esta de John Zorn de 1990 en la que la partitura es solo una guía que especifica los valores métricos y señala en qué estilo debe tocarse cada fragmento, que deja librado a la voluntad del intérprete.

Dos obras del siglo XX: Copland y Vaughan Williams. 4º E.S.O.

Esta semana abordaremos dos obras de compositores del siglo XX que supieron romper barreras e invadir parcelas diversas, bebiendo de fuentes populares, folklóricas, sirviéndose de los adelantos tecnológicos y colaborando con la radio, el cine y las nuevas formas de difusión masiva de la música.
Nos referiremos al americano Aaron Copland y al británico Ralph Vaughan Williams.

Sin más dilaciones, vamos a conocer una obra de Copland, el ballet Billy the kid.

Antes de escuchar la obra completa en su versión orquestal, prestemos atención al sucinto análisis de la obra que nos ofrece el video siguiente:

Trabajo 1: Haz un resumen del video explicativo. Busca información sobre el personaje real y sobre el compositor. Recuerda que no está permitido hacer copy-paste, que debes redactarlo con tus propias palabras.

Ahora, escucha la obra completa en su versión de suite orquestal.

Canciones tradicionales de vaqueros incorporadas en la segunda sección del ballet, Street in a frontier town.

 

Trabajo 2: escucha cada una de las canciones y encuéntralas en la obra de Copland. Señala en momento exacto en que aparecen en la grabación.
 (Una pista: la última canción está precedida por una danza tocada con un solo de trompeta).

Pasemos ahora a la obra de Ralph Vaughan Williams.
Este compositor británico sirvió al ejército de su majestad en la primera guerra mundial conduciendo ambulancias.
Adepto a la idea de que se debía hacer una música que ahondara en los nuevos avances musicales pero que retornara y abrevara en los viejos estilos y formas y en el material folklórico de cada país, recurrió a una obra del compositor inglés de los Tudor, Thomas Tallis.

himno anglicano de Thomas Tallis

Trabajo 3: estudia y envía un video casero de tu interpretación de la obra sobre el acompañamiento proveído.

 Escucharemos ahora la obra completa.

Trabajo 4: identifica el tema primigenio, señala cuántas veces lo has reconocido, en qué momento del video lo escuchas (con indicación de segundos) y qué instrumento lleva la melodía cantante.

Música en receso: ejercicios rítmicos para todos

Para aprovechar mejor este receso vamos a repasar algo de ritmo.
Recuerda que, en el apartado de los parámetros musicales, el ritmo es aquel que se ocupa de las duraciones de los sonidos.
Suele graficarse con figuras (redonda, blanca, negra...), aunque también hay otras formas gráficas de señalar las duraciones.

El ritmo de una melodía difiere de su pulso: el pulso es regular, no varía salvo indicaciones del compositor (ya señalando rallentando, accelerando o modificando la duración de la figura de referencia.

Pero vayamos al primer ejercicio propuesto.
Es, simplemente, seguir cada uno de los ritmos enseñados en el video, para luego hacerlos juntos al mismo tiempo, creando una polirritmia grupal.
Quizá tengas a mano un hermanito voluntarioso que pueda acompañarte haciendo un segundo ritmo diferente al que haces tú. El poder seguir cada uno su ritmo y no equivocarse con la entrada del otro ni confundirse con su línea requiere de práctica y esfuerzo. ¡A no desanimarse!

Siluego de esta práctica crees que necesitas algún ensayo previo y hacer algo de memoria acerca del tema de las figuras, aquí tiene  un ejercicio simple sobre Tchaikovsky para recordar  las figuras más simples:

Y aún más:

Este otro ayudará a recordarte que un compás es, simplemente, un agrupamiento de pulsos. Aquí se trabaja sobre compases de tres tiempos, que es lo indicado en el numerador del cifrado.
El denominador es el nombre numérico de la negra: el 4. Por lo tanto, 3/4 significa que los pulsos se agrupan de a 3 y que cada uno de ellos estará representado por la negra como unidad.

Ahora veremos una composición de Steve Reich, un minimalista contemporáneo.
Intenta hacer el esquema superior. Como podrás ver, son siete notas que están agrupadas desigualmente (3, 2, 1, 2) durante seis pulsos.

Y otro del mismo compositor. Intenta buscar en casa objetos que asemejen el timbre escogido.

Va el cuarto de los ejercicios, una divertida propuesta sobre La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky.

Tarea: practica, escoge dos de las obras y graba un video con tu interpretación. 

En varias ocasiones habrás recibido el consejo de los profesores de que vocalices, leas en voz alta o expreses a viva voz tu parecer.
Es un excelente ejercicio para mejorar el vocabulario usado, para afinar la elección de la adjetivación, para aclarar las ideas.
Pues lo mismo sucede con el hecho musical.
En India, una tradición hace de esto un arte.
El  konnakol es una práctica de estudio en la cual los ritmos que luego se aplicarán a distintos tambores se expresan con sílabas determinadas según el timbre.
El estudio no necesariamente va ligado a un ámbito particular. No siempre se estudia con el instrumento, o sobre el instrumento. Por eso me habrás escuchado aconsejarte que repases conceptos mientras vas caminando por la calle, o en la fila de espera del súper.
Pues fíjate por dónde, concuerda esa idea con esta cultura oriental que ahora visitamos.

Mira ahora esta técnica aplicada a la serie de Fibonacci:

La debacle de la cultura occidental: Gran Guerra e iconoclastia. 4º E.S.O.

Europa se erigió desde lejanos tiempos en ejemplo y paradigma de la cultura y la sociedad.
Discernió entre lo que debía considerarse era religión y mitología, estableció claras líneas divisorias entre aquellos que tenían derecho a conquistar y a los que merecían ser conquistados. Impuso creencias, costumbres y saberes en desmedro de aquellos que le eran ajenos.
Con grandes mentes, avances y extraordinarias producciones en todos los órdenes, eran pocos los que osaban disputarle el lugar de juez omnisciente.
Dos mil años de civilización eran aval más que suficiente.
Sin dudas, los salvajes eran los otros.
Y, en eso, los autoerigidos paladines de la cultura se sumergen en una guerra fraticida execrable, de trincheras interminables y putrefactas, que acababa lenta y paulatinamente con lo mejor de la juventud.
Aquellos avances tecnólógicos, aquellas máquinas en las que se habían puesto esperanzas de que mejoraran el universo a niveles impensados, de las que se imaginaba incluso que ayudaran a alcanzar la inmortalidad y la perfección, se volvían contra su creador como sus implacables aniquiladores.
Esta desilusión a gran escala cambiará la percepción del mundo como era conocida hasta entonces.

Surgirá en Suiza en 1918 el Dadaísmo, que proponía partir de cero, destruir y limpiar, volver a andar caminos cuestionándonos todo, porque los viejos caminos habían probado desembocar en la anomia y la muerte.
El dadaísmo será un movimiento vehemente, basado en lo absurdo, porque la realidad se había vuelto absurda y delirante. Se pondrá en tela de juicio el lenguaje y será reemplazado por exclamaciones y gritos sin sentido aparente.
Cambiará la idea romántica del artista-genio y de sus procesos creadores místicos para valorar los objetos cotidianos, en los que se hallará azarosamente una obra que amerite contemplar.
El arte adquirió como función el cuestionar el sentido de la cultura.
Tristán Tzara escribirá el manifiesto dadaísta.

Con el final de la Gran Guerra el panorama mundial había cambiado  radicalmente. Alemania (la República de Weimar) sufriría una brutal hiperinflación que haría estallar los cimientos de una sociedad enseñada al ahorro y la previsión.
En Estados Unidos se establecería la ley seca, que conllevaría el asentamiento de mafias. La picaresca y la especulación cambiaría la suerte de algunos, que harían dinero rápidamente.
La mujer dejaría el ámbito doméstico para incorporarse al mercado laboral en fábricas y obtener su derecho al voto. Esta emancipación se reflejó incluso en el uso de trajes con pantalones, peinado a lo garçon y una creciente sensación de independencia, en parte gracias a que la irrupción de los electrodomésticos hacían menos onerosas las tareas de la casa.

Surge la llamada Nueva Objetividad, que rechaza el exceso de emocionalidad y sentimentalismo y que propugna la asepsia, la ironía corrosiva, la parodia cáustica, el desapasionamiento. Entre los compositores estarán Paul Hindemith y Kurt Weiss.
Será un retorno a los ideales del Barroco, y varias de estas obras neoclásicas estarán basadas en compositores de esa época, valorados ya no como los seres deificados tocados por la magia de las musas sino artesanos eficaces.

Bertolt Brecht y Kurt Weill crearán en 1929 la Ópera de los tres centavos, basada en una ópera barroca de John Gay.

Los avances tecnólógicos volverán a tener un sitio en el proceso creativo, pero su valor pasará por lo que las máquinas tienen de inhumanas: la falta de subjetividad en la interpretación pasa a ser un activo muy apreciado.
Es por esto que George Antheil incorpora en su obra de 1926, el Ballet mécanique, la pianola (además de campanas eléctricas, sirenas, hélices de aviones). Podría decirse que es futurista, si no fuera que Antheil era profundamente pacifista.

En sus orígenes esta música iba a ser la banda sonora de un corto dadaísta de Fernand Lèger y Man Ray pero desaveniencias hicieron que las obras se independizaran.

Man Ray, Barra de pan

La eficacia de las máquinas, con su falta de sentimiento hiperidílico y su carencia de emotividad hipertrofiada prohijará que se dé una más que cálida bienvenida a la radio, el fonógrafo y los instrumentos electrónicos al panorama musical.
En 1927 aparecerá la primera película con banda sonora sincronizada, El cantante de jazz.
El cine y la radio serán nuevos terrenos que conquistarán los compositores, creándose las emisoras RCA en 1919 y la NBC en 1926.

Pensando ya en que quedará perimido el concepto de obra de arte original
 y que las obras nacen ya en este nuevo mundo tecnológico para ser reproducidas varias veces, en cualquier momento y lugar y a demanda, Stravinsky, por ejemplo, limitará los movimientos de esta sonata a los 3 minutos que permitía un lado de un disco a 78 rpm. Observa también la articulación mecánica, la falta de rubato y la casi inexistente agógica, que producen una ejecución más propia de una pianola que de un pianista.

La música, entonces, va haciéndose más utilitaria, alejándose del fin de la contemplación estética. Se adaptará al medio utilizado para llegar al oyente y a su finalidad, que muchas veces será pedagógica.
Con la llegada del cine sonoro la ópera verá peligrar su razón de ser, y tomará nuevos impulsos de las tendencias populares de moda: en Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar), de 1925, Ernst Krenek incorporará alusiones al jazz,a los taxis, a la radio, a los trenes.

 El compositor Krenek sería incluido en la lista de artistas degenerados, y una versión burlona y caricaturesca de esta obra suya serviría a los nazis como reclamo para la exposición del Entartete Kunst de 1937. El músico dejó Alemania para establecerse en Estados Unidos.

En 1929 Kurt Weill y Bertolt Brecht homenajearán a Charles Lindbergh y su vuelo transoceánico de dos años antes.

Entramos, pues, a la era del maquinismo.
Los nuevos instrumentos electrónicos revolucionaron e hicieron hincapié en la línea ya trazada por el ideal antiromántico.

Haremos una breve reseña.
En 1897 el telarmonio es inventado por Thaddeus Cahill; en 1919 el theremín por el ruso Lev Termen; las ondas Martenot, creado por Maurice Martenot en 1928; el trautonio, creado por Trautwein en 1930; el ritmicón, creación conjunta de Termen y de Henry Cowell en 1931; el precursor del sintetizador; el vocoder , un codificador de voz de 1939: el clavioline, creado en 1947 por Constant Martin.

Hace poco más de una década, en 2007, se desarrolló en Barcelona, España el reactable, que popularizó Bjork.

Musicalmente el maquinismo se valdrá de la superposición de ostinati, las disonancias, la superposición de materiales incongruentes, el uso de sonidos de altura indeterminada.

Edgar Varèse usará el theremín en algunas de sus obras. También un tambor frotado con una cuerda en Hyperprism, de 1923.
Escuchemos:

Y otra más del mismo autor: Ionisation.

En 1927 Alexander Molosov compondrá Fundición de hierro, con estos mismos preceptos.

Géneros y formas: la sinfonía, el minuet (III). Trabajo para abril.

Para finalizar con nuestro estudio del Clasicismo, abordaremos otra de las formas: el minuet.

Hagamos historia, repasemos.
Como recordarás, el minuet, o menuet, o minuetto, era una danza de tempo rápido y compás de 3 tiempos, como la courante o el vals.
En el Barroco tanto entusiasmo despertaba que conquistó las salas de baile de las cortes europeas. Era una de las danzas elegantes que se bailaban en palacio.

Como número de la suite fue aquella danza que se intercalaba entre la zarabande y la gigue.
Escuchemos una suite que lleva un minuet en ese sitio. Recordarás también que en el Barroco la suite va perdiendo el carácter danzable. Había sido en este periodo que la orquesta toma forma, en gran parte debido al perfeccionamiento en la construcción instrumental en general y de las cuerdas en particular (mencionemos a los grandes luthiers cremoneses de la época, que siguen hablándonos de perfección: Stradivari, Amati, Guarneri).

Trabajo 1: identifica el momento exacto en que comienza el minuet en esta suite para cello de Bach.

El minuet podía escribirse como pieza suelta, sin formar parte de otra obra.
Volviendo al parangón con la cómoda, este cajón con esta determinada estructura y denominación puede no pertenecer a ningún mueble, sino justificar su existencia y valor por sí mismo.
Este es el caso de este minuet que perteneció a un librito para estudiar el clavecín que Bach le regalara a su segunda esposa, Anna Magdalena.

Trabajo 2: siguiendo el análisis que nos provee esta partitura, haz una descripción de la forma del minuet. Encuentra esta forma ternaria en objetos que te rodean y haz una foto. Envíala con su correspondiente justificación.

Trabajo 3: cuenta las notas que tiene el antecedente de la melodía A, y las del consecuente. Inventa una letra para la melodía A, en la que a cada nota corresponda una sílaba. Debe ajustarse a su estructura y a los acentos naturales de la melodía (eso se llama prosodia) y debe respetar el esquema de pregunta -en lo posible debe ser una pregunta- y respuesta. Las notas que suenan fuertes deberán tener una sílaba tónica. Las que suenan débiles una sílaba átona. Recuerda que cuando una palabra termina en vocal y la palabra siguiente comineza en vocal ambas suelen fundirse y se cuentan como una sola sílaba (eso se llama sinalefa). Hay un modo inequívoco de controlar si lo hemos hecho bien :cantarla. Envía el archivo de audio.
 
Pasemos al Clasicismo.

Escucharemos un quinteto de cuerdas -dos violines, una viola y dos cellos- de Luigi Boccherini.
Quizá te suene su nombre familiar, ya que vivió en Madrid desde sus 25 años, en la calle Leganitos.
Él pintó con música los sones de las calles de su ciudad adoptiva (esto ya es música descriptiva). El tercer número, que comienza en el minuto y 20 segundos, es un minuet, el Minuet de los ciegos.

Escuchemos:

El quinto número es una pasacalle, que se hizo famosa por estar en la peli Master and commander.

Pero, de los minuets de Boccherini, el más escuchado sin dudas es el que sigue:
Es clarísimo en cuanto a su estructura y a las melodías.
Estudia el análisis detenidamente e intenta retener la melodía A, con su pregunta y respuesta, o antecedente y consecuente.

Trabajo 4: cuenta las notas que tiene el antecedente de la melodía A, y las del consecuente. Inventa una letra para la melodía A. Debe ajustarse a su estructura y a los acentos naturales de la melodía (eso se llama prosodia) y debe respetar el esquema de pregunta -en lo posible debe ser una pregunta- y respuesta. Cántala. Envía el archivo de audio.

Pasemos a la sinfonía.
Si bien este término fue polisémico en sus orígenes, en el Clasicismo pasó a definir estas estructuras que tienen generalmente 4 movimientos que habíamos comparado con la cómoda.
Y, generalmente, su estructura era: el primero de los movimientos-cajones era de tiempo rápido (allegro), el segundo lento (podía ser rondeau), el tercero solía ser un minuet y el último también podía tener forma rondeau.
Por supuesto, esta estructura debía ser interpretada por una orquesta sinfónica.

Escuchemos el tercer movimiento, con forma minuet, de una sinfonía de Mozart.

Géneros y formas clásicas: cuarteto de cuerdas, el tema con variaciones (II). Trabajo para abril

Recapitulando, tanto la sonata como el cuarteto de cuerdas o la sinfonía están conformadas por varios movimientos o partes.
Por poner un parangón, pensemos en una cómoda: este mueble sería, por darle un nombre, una sonata.
Así como la cómoda posee varios cajones que son quienes le dan su estructura, su utilidad y su razón de ser, la sonata tiene movimientos.

Cada uno de estos cajones-movimientos tendrá un contenido particular.
Tendrás el cajón de los calcetines y aquel de las camisetas, y cada cual tendrá su determinado orden interno.
Así, pues, cada movimiento tendrá una estructura y nombre particular.

Trabajo 1: al finalizar de leer la entrada en su totalidad, recrea la analogía con una cajonera o cómoda de modo que grafique con claridad los conceptos expuestos y las formas tratadas hasta ahora.

La idea es que la sonata y el cuarteto de cuerdas tienen ambos cuatro movimientos o partes. Serían como los capítulos de un libro. Tienen 4 partes, se dividen en cuatro partes. Debes pensar en algún objeto que esté dividido en 4.

Luego, dentro de cada una de esas partes hay una estructura en especial. Por ejemplo, el rondeau tiene esta forma: objeto 1, objeto 2, objeto 1, objeto 3, objeto 1. Lo recuerdas, ¿verdad? Son las melodías: A- B- A- C- A

Luego otro cajón o compartimento deberá tener esta forma: A, A', A'', A'''. ¿Qué quiere decir eso? Pues quiere decir que siempre es la misma melodía, el mismo objeto, pero levemente transformado.

El contenido de uno de los cajones debe estar reflejar  la estructura del tema con variaciones, y otro de ellos la del rondeau. Haz un pequeño video casero o serie de fotos y envíalo a la profesora.  
Te propongo un juego: aquí verás unas imágenes de lo que serían los contenidos de cada cajón. Intenta descubrir si responden a la estructura del rondeau o del tema con variaciones.

Identifica qué línea de emojis representaría un tema con variaciones y cuál un rondeau:

💖💓💔💘💝💟
📗🔨📗💽📘
🔈🔅🔈🌆 🔊
🎾🏀🏉🏈


Hemos visto ya el cajón del rondeau en la entrada precedente.
Hoy abriremos otro cajón: el del tema con variaciones.
En esta forma la estructura es la siguiente: se presenta una melodía o tema para luego ir modificándolo paulatinamente.

En verdad esta forma ya existía antes del Clasicismo. Incluso antes del Barroco. En el Renacimiento ya podíamos encontrar lo que se llamaban diferencias. Hagamos, pues, algo de historia.Hagamos, pues, algo de historia.
Repasemos:

Escucha esta canción del alto Renacimiento, con poema de Cristóbal de Castillejo (siglo XVI).

Y ahora, las diferencias creadas por Antonio de Cabezón, un contemporáneo suyo. Como podrás apreciar, presenta la melodía original y luego va alejándose de ella ya agregando adornos, ya cambiando el ritmo, o la textura, o modificando acordes, pero siempre puede distinguirse y reconocerse el material primigenio, su esencia

Y las famosas de Luys de Narváez para vihuela sobre la misma melodía.

En el periodo siguiente, en el Barroco, Johann Sebastian Bach compondrá las treinta Variaciones Golberg con Verzeichnis 988.
La melodía (aria) que varía Bach es binaria: tiene dos partes de 16 compases cada una, que a su vez se dividirán en dos secciones de 8 compases cada una.
Luego de la exposición, se sucederán las variaciones, muchas de ellas son cánones.
Pero para no detenernos demasiado, pasemos al Clasicismo.

La primera obra que escucharemos no es un cajón que forme parte de un mueble.
Es, simplemente, un cajón.
Es decir, no es un movimiento de una sonata. Mozart lo compuso como pieza independiente. Es de meridiana claridad en el tratamiento que hace a la prístina melodía, y es por eso que la incluyo.
Por si tu memoria la hubiera olvidado, aquí está la versión infantil tan popular:

Y ahora el tema con variaciones compuesto por Mozart:

Trabajo 2: toma nota, en esta versión, de el segundo exacto en el que acaba la exposición del tema, en que termina la variación 1, la 2 y la 3, y describe con tus propias palabras qué diferencias encuentras en cada una de ellas.
Ayuda: identifica en cada una de las variaciones si el ritmo se mantiene igual al que tenía en la exposición del tema o si ha agregado figuras con puntillos, que producen salticados; o si la melodía se lleva con la mano derecha o la izquierda -el pentagrama superior se toca en el piano con la mano derecha y el inferior con la izquierda-; si hace en alguna variación tresillos, o si el acompañamiento se vuelve parlanchín y hace semicorcheas constantes

o si la melodía empieza a distanciarse de la original agregando notas o si se produce algún cambio armónico -cambio de acordes- por ejemplo con el agregado de alteraciones accidentales que antes no hubieran aparecido -con alteraciones accidentales nos referimos a sostenidos # y bemoles ♭; o si se agregan tresillos.

Veremos un ejemplo ahora de Joseph Haydn. Este compositor austriaco utilizó el tema con variaciones como forma en uno de sus cuartetos de cuerda, el número 3 en do mayor llamado Emperador.
Recuerda que cuarteto de cuerdas se denomina tanto al género como al conjunto instrumental. A este conjunto instrumental:

Dos violines, una viola y un cello.

Escuchemos el Cuarteto para cuerdas en do mayor nº 3 de Haydn.
Y, ahora, presta especial atención al segundo movimiento.

Trabajo 3: escucha el movimiento. Memoriza la melodía que usa Haydn como tema. Identifica cada variación, señala desde dónde a dónde se extiende (expresado en tiempo) y describe lo más claramente posible los cambios a la que es sometida la melodía.

El tema principal de este movimiento, esa hermosa melodía que Haydn  varía, sería escogida luego como melodía para el himno de Alemania.

Trabajo 4: señala al menos 4 diferencias entre el himno alemán y el tema del cuarteto de cuerdas de Haydn (en cuanto al pulso, a la orquestación, al carácter y todo otro matiz que distingas).

Ya en el Romanticismo, Franz Schubert se valió de esta forma para el cuarto movimiento de su Quinteto para piano y cuerdas en la mayor, que tomó la melodía de un lied que él mismo había compuesto antes.
Escuchémoslo:

Es claramente reconocible la melodía y sus variaciones en este movimiento:

Puedes escuchar el tema con variaciones de la profesora sobre la melodía A por ellos en este enlace.


Trabajo 5 realiza en el formato que prefieras la presentación de un objeto, y luego modifícalo paulatinamente, añadiendo o quitando partes, o simplemente cambiándole el aspecto de a poquito. Intenta que sea secuencial y paulatino, y que la forma primigenia sea visible pese a los cambios. Envíalo con una somera explicación del proceso.

Géneros y formas clásicas: la sonata, el rondeau (I). Trabajo para abril

Como vimos alguna vez, en la alternancia de períodos en los que rige la razón o la pasión, la recta o la curva, en los que prevalece el continente por sobre el contenido, los periodos clásicos eligen el orden, la racionalidad, acentúan el gusto por las estructuras bien claras y definidas.
Esta dicotomía es aquella que estudiamos en la Edad Antigua concerniente a lo dionisíaco y lo apolíneo.
En los periodos clásicos el pulso es regular, casi invariable. Las melodías suelen ser simétricas y equilibradas, como las fachadas de los edificios.
(Puedes encontrar en esta entrada ejemplos de edificios clásicos de distintas épocas).
Estudiaremos algunas de las formas que se definen en el Clasicismo, y que conformarán movimientos de sonatas, sinfonías, cuartetos.

Vamos por partes.

La sonata nace en el Barroco como contraposición a la toccata y a la cantata, y refería a una pieza para ser ejecutada principalmente en instrumentos de cuerda.

En el Clasicismo la obsesión por la formas llevará a perfeccionarlas y a fijar sus estructuras. Suele tener cuatro movimientos, si bien las sonatas para piano de Beethoven suelen estar conformadas por tres.

La palabra sonata ya no implicará qué tipo de instrumento ejecuta la obra.
De hecho, la primera obra que analizaremos será una de las sonatas para piano de Beethoven.
No la escucharemos entera sino que nos detendremos en uno de sus movimientos.
En general una sonata no tiene instrumentos solistas. Es, por poner una analogía, un género democrático. Todos los instrumentos tienen igual protagonismo.
Como ejemplo veremos aquí la sonata Spring de Beethoven para violín y piano.
Verás cómo ambos instrumentos se contestan constantemente. Uno lleva la melodía principal mientras el otro acompaña en segundo plano, para de inmediato invertir el juego.

Escucha al menos el primero de los movimientos (allegro, rápido):

Vamos ahora al segundo movimiento de la Sonata para piano nº 8 del mismo autor.
Es un movimiento lento, adagio, y su estructura es de rondeau. Ya verás cómo es un rondeau cuando hayas terminado de estudiar toda la entrada, pero te doy una pista:

La melodía A es una carita. La B es distinta. Ese pato loco. Luego la A nuevamente. Luego la C que tiene más tensión y de nuevo cierra con A pero un poquito diferente.

A medida en que vayas escuchando el movimiento lee atentamente las indicaciones.

PRIMERA SECCIÓN (A)
Estribillo

La primera melodía (o melodía A) tiene 8 compases, y se divide en dos semifrases de 4 compases cada una.
La primera semifrase (o pregunta) y se extiende hasta el segundo 12.
Con la segunda semifrase (o respuesta) concluye la melodía en el segundo 30.
Verás que entonces aparece una escala ascendente que nos llevará a la repetición de esta melodía pero una octava más aguda desde el segundo 38.
La melodía acaba su repetición en el minuto y 01 segundos.

Trabajo 1: pon letra a la melodía A. Para esto deberás tener en cuenta la prosodia, es decir, que la acentuación de las palabras coincida con las acentuaciones melódicas. La semifrase primera (pregunta) deberá ser de 9 sílabas y la segunda de 14. 

Trabajo 2: cierra los ojos y vuelve a escuchar toda la sección, dejando que la música te transporte y te sugiera. Adjetiva la melodía.
Quizá te sugiere un paisaje. Quizá, una voz. Quizá, palabras, o aromas, o un viejo recuerdo.
Escríbelo, o busca una imagen que represente las sensaciones que te ha despertado. 

Trabajo 3: toca la primera sección en flauta con la aplicación Noteflight que encontrarás aquí. Si tuvieras dudas con la digitación, consulta esta entrada del blog de clase, que enseña cómo es cada nota. Envía el video.


SEGUNDA SECCIÓN (B)
Copla

La segunda melodía comienza en el 1' 03'', con una anacrusa.
Verás que ya desde las primeras notas denota mayor tensión, usando para eso la repetición martilleante de una nota en la mano izquierda, usando un registro más agudo en la izquierda, que salta en dos compases dos octavas (un do grave, uno medio, otro agudo), pasando a do mayor, usando acordes cuya tensión no se resuelve entre el 1' y 14'' y el 1'  17 ''.
En el 1' 28'' comienza una transición inestable armónicamente, una escala cromática zigzagueante que nos hace  tambalearnos, cual si atravesáramos un delgado y movedizo y crujiente y destartalado puentecillo de madera cuyos  durmientes fueran chirriando quejosamente bajo nuestro peso.

Trabajo 4: continúa con la dinámica del punto 2. Encuentra una imagen o texto que se ajuste a lo que la música te provoque y que sea demostrativo del incremento de tensión.


TERCERA SECCIÓN (A)
Estribillo 

En el 1' 53'' comienza la sección en la que volverás a encontrar la melodía que has tocado al comienzo, solo que esta vez no se repetirá en la octava superior.
Verás que finaliza cuando, en el 2' 23'' pone punto final a la melodía a la que creaste letra, la A.


CUARTA SECCIÓN (C)
Copla

La sección C comienza en el 2' 26''.
Fíjate que la mano izquierda acompaña con tresillos, lo que incrementa la sensación de tensión.
En los respiros de la melodía que toca la mano derecha se oyen las respuestas basadas en escalas descendentes de la izquierda.
De a poco el ambiente va tensándose, subiendo el registro, haciendo saltos hasta notas agudísimas y aumentando dramáticamente la intensidad.
La melodía se divide en dos semifrases de 4 compases divididas a su vez en dos partes de dos compases.
Hasta el 2' 31'' hay un motivo de seis notas, que acaba en un intervalo de 5ª ascendente. El mismo motivo se repite pero ahora la resolución es de semitono descendente (hasta el 2' 39'').
En la semifrase siguiente, si bien las cuatro primeras notas son las mismas que en los motivos inmediatamente anteriores, la tensión se acumula y la melodía va desmarcándose, como flechas tiradas cada vez con mayor fuerza, yendo desde un la bemol a un fa sostenido-una séptima menor-, una octava, y luego de subir cuatro grados nuevamente otra octava desde el mi al mi superior (escucha hasta el 2' 53'').
Luego, volverá a escucharse el motivo de seis notas dos veces más, ya calmándose, como si la tormenta amainase.

Trabajo 5: continúa con la dinámica del punto 2 y añade una imagen o texto acorde.


QUINTA SECCIÓN (A)
Estribillo

Verás que la melodía a la que pusiste letra vuelve a aparecer, haciendo el mismo juego de la reiteración una octava más alta.
Sin embargo, la tensión dista de ser la misma que al comienzo.
Esto se debe en gran parte a que el acompañamiento continúa en tresillos, lo que añade tensión y premura.
Luego de una gran tormenta, o un ventarrón, o una discusión, aunque uno retome la calma, aunque los vientos se sosieguen, el paisaje ha cambiado. El aire queda con otros olores, el paisaje se ha cubierto de nuevos colores, de hojas caídas, de la pátina brillosa de las superficies húmedas, el corazón tarda en retomar el ritmo previo y la sangre circular a la misma velocidad.
Pues eso mismo ha pasado aquí.
Esta sección acaba en el 4' 17''.

Trabajo 6: continúa la dinámica del punto 2 y añade una imagen o texto acorde. 

APUNTES SOBRE LAS SECCIONES CUARTA Y QUINTA:
Adjunto descripciones tendientes a ayudarlos a entender el trabajo pedido.

La melodía C se extiende desde el minuto 2’25’’ . Verán ustedes que además de alcanzar notas más agudas, de cambiar de piano a forte súbitamente, de no mantener el pulso y retenerlo y desbocarlo, la tensión está marcada por un paso a los tresillos. Por eso en el minuto 3’20’’, cuando retoma la melodía A, esta aparecerá también en tresillos, reflejando los cambios de un paisaje después de una tormenta, o como el ánimo después de una discusión: se vuelve al estado anterior pero algún rescoldo queda, ya sea las hojas arrancadas, las mejillas bañadas en lágrimas, las ramas caídas o el corazón desasosegado.

👦💖👦💢🙇
¿Ves la estructura del rondeau en la imagen de arriba? La melodía A está representada por una carita. Después le B es un corazón. La C tiene más tensión así que le representé con un símbolo de ruptura. La última es una cara, sigue siendo A, pero con una pequeña modificación.



COLA (COLA, FINAL)

A partir del 4' 20'' comienza el epílogo, una breve sección de cierre, que nos acompaña hacia el punto final.

Trabajo 7: encuentra el mismo diseño estructural del rondeau en una imagen producida por ti mismo (puede ser el dibujo que hacen las baldosas del suelo, o las ropas en los estantes, o ventanas en un edificio). Simplemente, mira y busca.