Trabajos sobre el segundo tema del primer movimiento de la sinfonía "Del Nuevo Mundo" de Antonin Dvořák

Los alumnos de segundo de la E.S.O. han puesto letra al segundo tema de la sinfonía para marcar el antecedente y el consecuente, ejercitándose en los ejercicios prosódicos al mismo tiempo.
Escuchemos.

Trabajo de Roberto:



"¿Qué pasó al final con el ladrón?
Al final lo llevaron al portón."


Raquel:




"Dime qué ves tú en ese lugar.
Una casa y muchas cosas más."


Lydia:

"¿Qué vas a comer, qué te gusta más?
A mí me da igual, todo bueno está."


Carolina:

"¡Qué rico que está el puré con sal
Aunque está mejor sin triturar"


Aída:



"¿Te comiste los macarrones ya?
No, no quiero más, déjame en paz."


María:

 

"Dime adónde vas, qué vas a buscar.
A tu prima ya, en algún lugar."

Alba:

 "¿Quién me lo robó? ¿Fue usted, señor?
Yo no fui, por dios, fue otro ladrón."



Paola:




"Hola, plátano, dime dónde estás
Hola, Álvaro, mira hacia atrás
Hola Álvaro, dime dónde estás
Hola, plátano, no te escondas más"


Álvaro:




"Una lucha ya va a comenzar
De mi amada me separará
¿Cuándo parto hacia otro lugar?
No me digas que pronto será."


Natalia:



"Hola, Oliver. ¿qué vas a comprar?
Los regalos para navidad.
Hola, Oliver, ¿lo has comprado ya?
Venga, vamos que quiero jugar."


Irene:




Paula:



"Suena, música, ¿vienes a bailar?
Buena idea, empezamos ya.
¡Qué cansado estoy de tanto bailar!
Pero hemos pasado un rato genial."


Lucía:



"Hola príncipe, hola, ¿dónde vas?
A caballo, a San Sebastián.
Voy viajando para enamorar
A la dama que esperando está."


Antonio:



"Hola, Álvaro, ¿qué vas a comprar?
Unas peras porque no tengo más."


Paula:



"¿Dónde vas esta noche a la ciudad?
Me voy a la calle de Alcalá."


Carmen:



"Hola, pájaro, ¿qué vas a cantar?
Una cosa, muy original.
Hola pájaro, ¿qué vas a comer?
Una fresa de tequila y miel."


Lidia:



"Hola, tía, ¿tú qué tal estás?
Bien, sobrina, no me encuentro mal."


Miriam:


"¿Cómo sabes tanto sobre el amor
Si no te rompieron el corazón."


Manuel:

 "Desde casa vi una catedral.
De la Virgen es su buen hogar."


Julia:





Adrián:

"¿Cómo fue al final Ramón al tren?
Yo no sé si al fin se fue en él."


Arturo:




"Hola, ¿cómo estás, has comido ya?
Huy, perdóname, pero no te oí."



Isabel:




"Porfa sábado, porfa llega ya.
Que quiero dormir en mi cama ya.
El domingo pues pronto va a llegar,
Y así el lunes pues ya le seguirá."

Trabajos de los alumnos

Alumnos de los cursos tercero de la E.S.O. realizaron videos sobre distintas obras trabajadas durante el curso.
Veámoslos.


Alumnas de segundo C quisieron sumarse al proyecto y aportar su visión estética. Deleitémonos con el trabajo de estas chicas: Esther, Raquel, Paula y Laura.

Trabajo de Silvia y Celia, de 2º B.

Trabajo de Lucía sobre The unanswered question, de Charles Ives.

Un grupo de alumnos, aprovechando los días soleados, representó de esta forma la obra de Luigi Boccherini.
Ellos son: Máriam, Sergio, Carlos, Laura, Ana, Inés y Enrique.

Veamos el trabajo de Javier, Natalia, Máriam, Jorge.

Trabajo de Celia sobre el Bolero, de Maurice Ravel.

Celia comparó el aumento de intensidad progresiva de la obra debida en parte a la acumulación instrumental  con otra evolución:

Trabajo de Iris, de 2º C.

Trabajo de Carmen y Sara sobre la Danza del fuego, de Manuel de Falla.

Trabajo de Rubén sobre "La pregunta sin respuesta", de Charles Ives.

 Trabajo de Kelly y Carol sobre la "Danza del fuego" de Manuel de Falla.

Trabajo ecléctico sobre varias obras, de Alicia, Irene  y Yahaira, con la participación estelar del hermanito de Yahaira.

Trabajo sobre "El hada de azúcar", de "El cascanueces", de Tchaikovsky.

Trabajo de Sara.

Trabajo de Daniel.

Trabajo de Paula sobre la Danza del fuego.

Trabajo de Rubén sobre la Danza del sable.

Formas: el rondeau

Los trovadores medievales hicieron sus canciones básicamente con dos melodías y jugaron con las distintas combinaciones.
El rondeau trovadoresco tenía la forma A B a1 A a2 b A B.
Si nos fijamos, la alternancia de ambos temas se rompe solo una vez, para discontinuar la reiteración del esquema.
Las letras en minúscula señalan cambio de texto.
Tenemos un gráfico clarísimo, ejemplificado con una chanson de Machaut en esta página.
Como vemos, tiene relación con el esquema estribillo-copla de las rondas infantiles.

Veamos ahora un rondeau de Beethoven, el que se escucha en el segundo movimiento de la sonata para piano llamada "Patética".
Escuchémoslo.

Ahora ya no es el rondeau una forma para canto sino parte de un género instrumental.
Y el esquema es A B A C -que pasa a compás ternario- y A -que continúa en este compás-, y lleva una coda.
La melodía A es, en su presentación primera, cantabile, reposada. En B ya encontramos más tensión. Pero es en C en que la tensión es máxima, con la contribución del cambio de compás y los acordes de gran intensidad. Como sucede en un paisaje después de una tormenta, A no podía volver a escucharse luego idéntica: ha sufrido una transformación: quedan las hojas y ramas caídas, el suelo mojado, el aire más fresco. La turbulencia ha pasado, ha amainado, pero el entorno va tranquilizándose poco a poco conservando vestigios de lo acaecido.

Los alumnos de 2º han graficado con distintas técnicas la estructura del rondeau.
Veamos el primero de los trabajos.

Estrella presenta la melodía A como un pato, la B como uno nuevo recién nacido, nuevamente A, y C como otro patito. Al volver a presentar A en el final le añade pequeñas variaciones. Estrella es conciente de los cambios que produce la maternidad, pero curiosamente, en vez de dibujarle ojeras al pato-mamá, lo engalana...

Lucía escribió este poema con forma rondeau. Su explicación: "He puesto de color morado la parte A, de rojo la B y de azul la C."

Poesía en forma de rondeau, de Marta. Falta la estructura A final, pero vale la pena incluirlo.

Trabajo de Natalia

Trabajo de María 

Trabajo de Lucía 

Trabajo de Robert 

Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo

Abrir y cobran vida y se le
¿Puedes escuchar mi mensaje
Deja tu dolor en el suelo del dormitorio nuevo
Traiga una sonrisa a sobrevivir
¿Y crees que lo tienes en ti
Si estás aquí y estás solo esta noche
A continuación, te voy a dar un paseo gratis
Tome una de las causas oportunidad que sabe que quiere

Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo

Si sólo va a conservar acaba de celebrar en
Estoy aquí y estoy contigo
Yo estoy aquí para que usted se siente
Vamos a llegar a través
Sé que esto lo he visto
Cien veces mil veces
Sólo una vez más
Con usted y yo, voy a tirar de cerrar
Y luego vamos a decir adiós

Todo el mundo, todo el mundo va a escuchar
Incluso si le duele a veces,
Si va a venir a escuchar el mensaje
Todo el mundo quiere aprender a amar de nuevo

Trabajo anónimo: poema con forma rondeau

Trabajo de Yeray 

La suite, evolución

La suite nació en el Renacimiento como una serie de danzas de tempi contrastantes.
En un diccionario bilingüe francés-español, una de las acepciones de suite es esta:

suite nf	(succession)	serie, sucesión nf
		fila nf

En general todas están escritas en la misma tonalidad y tienen forma binaria, con una primera sección terminada en dominante y la segunda acabada en tónica.
En su origen, las danzas eran, aunque parezca una obviedad, para ser bailadas.
Una era lenta y la siguiente rápida, como por ejemplo en el par constituido por pavana y gagliarda.

Escuchemos este par de danzas compuesto por Luys de Milán:

Verás que la pavana está en compás binario y es lenta, mientras que la gagliarda está en compás de tres y el tempo es allegro.

He aquí un ejemplo de cómo se bailaba la pavana:



La música es de Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot), quien hiciera el primer tratado conocido sobre coreografías, Orchesographie, Belle qui tiens ma vie.

Y mira aquí cómo se bailaba la gagliarda:

Como verás, es notoria la diferencia de tempi.

La suite fue evolucionando hacia cuatro danzas fijas: la allemanda, la courante, la zarabanda y la giga.
Como apunte al margen, Felipe II prohibió la zarabanda en 1590 en España por ser un baile con tendencia a la lascivia.

En el Barroco, la suite perdió el carácter danzable. Ya nadie esperaba bailar cuando iba a escuchar una suite.
Recuerda que en el Barroco aparecieron los primeros teatros de pago para escuchar música, es decir, comienza el espectáculo musical como empresa.
La denominación era confusa: podía llamarse suite como también partita, casación, divertimento, sonata.
Bach compuso para clavecín varias suites (recuerda que, si bien Bach conoció el piano, -Federico II de Prusia le hizo probar todos los que tenía en su palacio de Sanssouci, lo que dio origen a la Ofrenda Musical- nunca lo eligió como instrumento).

Solía encabezarlas con un preludio, al menos todas sus suites inglesas lo tienen, y solo una de sus suites francesas. Muchas veces incluyó en las suites minuetti.

Escuchemos el preludio de una suite de Bach al clavecín. Fíjate el carácter virtuosístico de estas piezas breves que abren la suite (de ahí su etimología, pre -antes-; ludio, ludo -juego u obra).

Bach escribió también suites orquestales, ya con cambios notorios en la denominación de sus números.
De la suite orquestal número 3, por ejemplo, hemos escuchado el segundo número, denominado "Air" (aire, canción).
Recordémoslo:

Y en la Suite orquestal número 2 incluyó un número llamado Badinerie, algo así como "broma". Es un número muy vivo. Escuchémoslo:

En la época clásica no tuvo la suite mayores cambios.
En el Romanticismo, en cambio, la suite adquirió una extrema libertad.
Albéniz retrata en la suite, en vez de una serie de danzas... ¡una serie de comunidades y ciudades españolas!
Así tenemos en su Suite española números como Granada, Cataluña, Sevilla, Cuba, Asturias, Aragón, Castilla...

Escuchemos Granada:

Y Camille Saint Saëns hace de la suite una serie de descripciones musicales de animales. ¡E incluye entre ellos a los pianistas!
El carnaval de los animales es, pues, una suite.
Muy conocido es el número de el cisne. Escuchémoslo:



Y seguramente conocerás el llamado Aquarium:

Una suite pasó, pues, a ser una sucesión de números musicales que describían algo.
Incluso el argumento de una ópera. Es el caso de las suites de Carmen, por poner un ejemplo, o de óperas de Prokofiev, Janáček, Rimski Korsakov o tantos otros.
¡O la descripción de los planetas, según Holst!

Claude Debussy compuso una suite para piano, la Suite bergamasque, de cuatro números. También es muy conocida. Escuchemos el tercero de los cuatro números de esta pieza de 1890 del gran francés impresionista.

Y con esto terminamos el recorrido por la suite.
Cualquier duda, no dudes en preguntarme en clase.

Mozart y Martini, Mozart y Salieri, Martini y Rossini

La película Amadeus se basa en la rivalidad entre Mozart y Salieri.
Un Mozart con risa descontrolada (ningún documento lo pinta así) tiene como celoso contrincante a un inepto Antonio Salieri, que lo lleva al borde de la muerte.
Esto, al parecer, fue basado tanto en algún comentario de Wolfgang como en un poema de Pushkin.
En la corte vienesa del emperador José II primaban los músicos italianos, y tanto Wolfgang como su padre pensaban que entorpecían el trabajo del de Salzburgo.

Rimsky Korsakov hizo luego una ópera basada en ese poema titulada así, "Mozart y Salieri", y hace unas décadas se realizó la película que hará de Antonio Salieri una suerte de sombra.

En la ópera de Rimski suena el comienzo del Requiem de Mozart y también hay una cita musical de Don Giovanni, el aria de Zerlina Batti, batti, o bel Masetto.

 

 

Y aquí Rimsky componiendo al estilo mozartiano:

 

 

Salieri, empero, fue un músico muy bien considerado, tanto antes como después de Mozart.
De hecho, entre sus alumnos podemos contar nada menos que a Beethoven, Liszt, Schubert...
En verdad hubo otra rivalidad que no aparece en la película.
Y fue con un valenciano: Vicente Martín y Soler, a quien los italianos llamaban Martini.

Martín y Soler -o Martin i Soler-, que trabajó en Madrid, Nápoles, Londres, Viena y murió en San Petersburgo haciendo música para y con Catalina II (ella escribiría el libreto de "El desgraciado héroe Kosmetovich", que musicalizó Martini), tuvo su momento de mayor esplendor nada menos que en Viena y en tiempos de Mozart.
De hecho, Wolfgang fue a ver su ópera más famosa y exitosa: "Una cosa rara", y la citó en "Don Giovanni".
El título puede llevarte a creer que la ópera es en español, pero no, está en italiano. El argumento incluye como personajes a la reina Isabel I (Trastámara, la Católica) y a su hijo el infante Juan, más dos parejas de campesinos, un escudero y el comendador. La reina y su séquito están de caza en Andalucía y se encuentran con Lilla, que es preciosa y de la que todos quedan prendados, Juan inclusive, pero ella ha depositado su corazón en Lubino. La reina debe solucionar desentendimientos amorosos. 

Lorenzo Da Ponte se basó en la comedia La luna de la sierra, de Vélez de Guevara. 

No he leído aún este texto, pero realmente, el resultado argumental de don Lorenzo es, cuando menos, una cosa rara pero que muy rara, sí, efectivamente.

Ahora escucharemos el fragmento que Mozart cita.

      

Y ahora veremos el fragmento de Don Giovanni en que se escucha la cita a Martín y Soler (y luego citará el aria Come un agnello de Giuseppe Sarti, de la ópera Fra i due litiganti, il terzo gode e inclusive hará una autocita al incluir "Non più andrai", de Le nozze di Figaro).
Presta atención cuando Giovanni dice "Bravi, cosa rara!", por si quedaran dudas de lo que toca la orquestita en ese momento.
Y pregunta a Leporello "Che ti par del bel concerto?" a lo que el criado responde con un críptico "È conforme al vostro merto". Conforme a vuestro rango... ¿Qué habrá querido decir con esas líneas el libretista de ambos, Da Ponte? ¿Ironía o elogio? Lo dejo a tu consideración, pero ten presente que es Leporello, un criado -quizá con gustos no tan refinados-, quien demuestra entusiasmo por la obra de Martini.

La película Amadeus, pues, no es del todo rigurosa ni toma todos los elementos biográficos de Mozart.
En el aspecto musical también deja algunos aspectos cuando menos cuestionables.

Que Mozart gozó de genio musical es enteramente incuestionable.

En 1770 escuchó una obra de la que no había copias en el mercado: el Miserere Deus, de Gregorio Allegri. Wolfgang, que tenía unos 14 años, la recordó de memoria y la transcribió al llegar a su casa.

Eso es una hazaña que a los guionistas no les bastó, y decidieron deformar de este modo:

en la película un ya mayor pero siempre estulto Mozart escucha una simple melodía, básica y fácilmente reproducible por su obviedad melódica y rusticidad armónica que es pintada como un rapto divino de la magra capacidad creativa de Salieri -y que es la anteriormente citada Non piu andrai farfallone amoroso, de autoría del austriaco- y sobre la que realiza al piano unas variaciones previsibles que empero logran llevar al paroxismo, al éxtasis místico a los ignorantes, musicalmente poco cultivados e -imagino- algo sordos oyentes.

¿Cuál es el sentido, me pregunto, de rebajar hasta el límite de lo absurdamente grotesco una anécdota real?

Esta es la obra que el púber Mozart llegó a retener sonido a sonido, nota a nota (¡de cada una de las cuerdas del coro!), acorde a acorde, en su cabeza. 

¿No tiene muchísimo más mérito lo que aconteció en realidad que la falaz y torpe sugerencia de la película?

Saca tú tus conclusiones.

Sigamos. 

Una de las primeras escenas del fim nos muestra a Salieri describiendo la Gran Partita. (Como curiosidad e interrogación, me pregunto a qué clase de squeeze box se refiere, ya que el symphonium, uno de los primeros acordeones, fue patentado años después del deceso de Salieri. Te dejo un par de imágenes de modelos de la época de concertina -llamada squeeze box- y symphonium).

Esta serenata consta de siete números. Escuchemos el tercero y el séptimo.

En la película, hacen un corte del tercero y lo pegan con el final del séptimo, dando como resultado final una pieza sin sentido alguno.
Escúchala:

Documental sobre ambos músicos en este enlace.

Ahora lee el poema de Aleksandr Pushkin, como anexo para el estudio.

Mozart y Salieri

Alexander Puskin (Moscú,1799/1837)

Escena I

Una habitación

     Salieri: Dicen que no hay justicia en esta tierra.

Tampoco habrá en el cielo. Para mí,
esto es más claro que la simple escala.
He llegado a este mundo amando el arte.
En la infancia brotaban de mis ojos
lágrimas si escuchaba los acordes
del órgano en la iglesia centenaria.
     Muy pronto abandoné las distracciones
y rechacé cuanto no fuera música
para entregarme todo a los sonidos.
Hallé muy arduos los primeros pasos,
fatigoso el camino, y sin embargo
pude vencer zozobras, contratiempos.
Basé el arte sublime en el oficio.
Me hice artesano. Di docilidad
y obediencia veloz a cada dedo.
Perfecta afinación cobró mi oído.
Asesiné a la música y después
me puse a disecarla como a un muerto.
Y cuando me adueñé al fin de la técnica
ya pude fantasear, libre y seguro.
     Me oculté a componer. No ambicionaba
la fama cruel ni recompensa alguna.
A menudo, en mi celda silenciosa,
sin comer ni dormir, compuse, ebrio
de inspiración y goce, para luego
quemar mis notas y serenamente
ver convertirse en humo las ideas
y los sonidos que de mí brotaron.
Y esto no es nada: cuando Gluck, el grande,
nos reveló de golpe sus secretos
—fascinantes, profundos, misteriosos—,
manso y humilde renegué de todo
lo aprendido y amado: aquella música
que antes supuse la verdad divina.
Seguí a Gluck sin descanso, ciegamente,
como niño extraviado al que señalan
el único camino. Tesonero,
me esforcé hasta lograr lo ambicionado
en el arte sublime. En ese instante
la fama me sonrió, mis armonías
encontraron espíritus afines.
     Gocé feliz el fruto de mi esfuerzo.
Mi gloria fue producto del trabajo.
No conocí jamás celos ni envidia.
Me alegró ver triunfar a mis amigos,
hermanos en el arte más hermoso.
No me dolí siquiera cuando, excelso,
Piccini cautivó con sus acordes
a los salvajes bárbaros franceses.
Y vibré al escuchar por vez primera
de Ifigenia la música tristísima.
     Nadie podrá llamarme bajo o ruin.
Nadie osaría decir: "Pobre Salieri,
es un vil envidioso despreciable,
una víbora abyecta, pisoteada
que en bestial impotencia muerde el polvo".
Y sin embargo debo confesar
que a partir de hoy envidio. Me desgarra
el tormento rabioso de la envidia.
     Pido al cielo justicia. No hay derecho:
el don sublime, la sagrada llama
no son premio del rezo, la fatiga,
los sacrificios, el trabajo duro.
No es justo, no lo es, que el don, la llama
iluminen radiantes la cabeza
de un loco, un libertino... ¿Mozart, Mozart?

(Entra Mozart.)

    Mozart: Qué lástima. Intentaba sorprenderte
con otra de mis bromas.
     Salieri:  Hace mucho
que llegaste a mi cuarto?
     Mozart: No, Salieri:
acabo de llegar. Quería mostrarte
una cosita, pero en el camino
oí tocar en la taberna sórdida
a un violinista ciego. Interpretaba
Voi che sapete. Tú no te imaginas
qué gracia me causó escuchar mi obra.
No resistí: te traje al violinista.
Pase usted, amigo. Tóquenos ahora
algo de Mozart como sabe hacerlo.

(Entra el violinista ciego y toca un aria de Don Giovanni.)

     Salieri: No le encuentro la gracia francamente.
     Mozart: Salieri, es imposible no reírse.
     Salieri: Jamás me río cuando el pintorzuelo
de brocha gorda imita la divina
Madonna rafaelista, o un poetastro
parodia al Dante... Lárguese usted, anciano.
     Mozart: Espere, aún no se vaya. Le daré
para unas copas. Beba a mi salud.

   (Sale el violinista ciego.)

     Mozart: Salieri, estás de malas hoy en día.
Mejor te digo adiós. Vuelvo mañana.
     Salieri: ¿Qué me trajiste?
     Mozart: Una bagatela.
Anoche no dormí. Se me ocurrieron
unas cuantas ideas y hace rato
las anoté. Se me antojó mostrártelas
para que opines; aunque en modo alguno
quiero ser un estorbo.
     Salieri: Mozart, Mozart,
siempre eres bienvenido. Toca, escucho.
     Mozart: Yo, por ejemplo: un hombre enamorado,
enamorado quizá no, tan sólo
feliz con una niña y un amigo
—tú, por ejemplo— cuando de repente
todo se altera, surgen las tinieblas
y la visión macabra. Escucha, escucha.

(Mozart se sienta al piano y toca.)

     Salieri: Es un prodigio. ¿Cómo tú, insensato,
pudiste entrar en la taberna inmunda
en donde toca un pobre diablo? Ay, Mozart,
no eres digno de Mozart.
     Mozart: Di ¿te gusta?
     Salieri: Cuánta profundidad y qué elegancia
y audacia y armonía. Eres un dios
y no lo sabes, Mozart. Pero, en cambio,
yo sé que eres un dios.
     Mozart: Es muy probable,
No lo podría jurar porque tengo hambre.
Extraña cosa ser un dios hambriento.
     Salieri: Entonces, Mozart, déjame invitarte
a que cenemos en "El León Dorado".
     Mozart: Me parece muy bien. Voy a avisarle
a mi mujer que cenaré contigo.

 (Sale Mozart.)

     Salieri: No puedo resistir a mi destino.
Fui el elegido para detenerlo.
Si no lo hago, perderemos todos
los sacerdotes del excelso arte,
no sólo yo con mi pequeña fama.
De nada servirá que Mozart viva
y ascienda cada vez cumbres más altas.
No debe todo depender de Mozart.
En cuanto Mozart deje este planeta
la música sin él se vendrá abajo.
El genio no se compra ni se hereda.
Él es un ángel. Trajo sus canciones
y despertó en nosotros los terrestres
ansias inalcanzables. Es preciso
enviarlo de regreso a las alturas.
Aquí tengo el veneno. Don postrero
de mi amada Isidora. Cuántos años
lo he tenido conmigo. Cuántas veces
he sofocado mi deseo de emplearlo
con los canallas que mi pobre vida
transformaron en llaga sin cauterio.
Hondamente me hieren las ofensas.
No soy ningún cobarde, y de la vida
muy poco espero ya. Cuando las ansias
de morirme sentí, me dije siempre:
"¿Matarme? ¿Para qué? Tal vez mañana
me dará la existencia una alegría
o una noche inspirada y deleitosa.
Tal vez surja otro Haydn y disfrute
de su perfecta música. O acaso
ofensas me caerán aun más hirientes,
si lo quiere el destino que es cruel siempre.
Entonces sí me servirá el veneno".
Mi intuición salió cierta: ya he encontrado
al enemigo. Y ya un Haydn nuevo
llenó mi alma de supremos goces.
Veneno, don de amor, llegó la hora:
voy a echarte en la copa del amigo.

Telón


Escena II

     (La taberna. Un gabinete reservado. Un piano. Mozart y

Salieri se hallan a la mesa.)

     Salieri: Mozart, te veo muy triste. ¿Qué te pasa?
     Mozart: No te preocupes, no me pasa nada.
     Salieri: Sí, me parece que algo te atormenta.
La comida y el vino fueron buenos
y estás huraño y triste.
     Mozart: Bien, de acuerdo:
estoy muy preocupado por mi Réquiem.
     Salieri: ¿Trabajas en un Réquiem? ¿Desde cuándo?
     Mozart: Ya llevo tres semanas. Es un caso
extraño. ¿Te he contado?
     Salieri: No me has dicho.
      Mozart: Tendrás que oírme: hará unos veinte días
regresé tarde a casa. Mi mujer
me informó que había ido de visita
un ser todo enlutado. No dormí
pensando en quién sería y qué buscaba.
Aquel hombre insistió sin encontrarme
una vez y otra vez. Pero una tarde,
cuando jugaba con mi hijo, el hombre
llegó a mi casa y pude recibirlo.
Vestía completo luto. Saludó
cortésmente. Afirmó que pagaría
por un réquiem. Cuando hubo hecho su encargo,
se fue tan misterioso como vino.
Jamás ha vuelto a verme el enlutado.
Empecé de inmediato a hacer la música.
Te diré que me siento satisfecho:
no quiero separarme de mi Réquiem.
Aún no te he dicho todo: yo... yo... yo...
     Salieri: Dilo ya de una vez.
     Mozart: El enlutado,
el enlutado me persigue siempre.
De día y de noche como sombra sigue
todos mis pasos. Aun en este instante
siento que está invisible entre nosotros.
     Salieri: Mozart, qué tontería. Por favor,
no tengas miedo. Deja de pensar
en cosas tristes. ¿Sabes? Beaumarchais
solía decirme: "Fíjate, Salieri,
para ahuyentar los negros pensamientos
lo mejor es el vino o la lectura
de mi genial comedia sobre Fígaro".
     Mozart: Sí, fue tu gran amigo. Para él
escribiste Tarara que me encanta.
Tiene un pasaje fascinante. Adoro
cantarlo siempre cuando estoy alegre.
Escúchame, Salieri: ¿será cierto
que Beaumarchais envenenó a un amigo,
a no sé quién en no sé dónde... Dicen.
     Salieri: No, Mozart, es mentira. Para ello
seriedad y coraje le faltaban.
     Mozart: Beaumarchais fue genial. Tú y yo lo somos.
Crimen y genio son incompatibles.

(Salieri echa el veneno en la copa.)

     Salieri: Si así lo crees, bebe de esta copa.
     Mozart: Brindo por tu salud, por la amistad
de Mozart y Salieri, grandes músicos.

(Mozart bebe.)

     Salieri: Espera que yo tome de la mía.
     Mozart: No quiero beber más. Voy a tocarte
algo de lo que llevo de mi Réquiem.

(Mozart se sienta al piano y toca.)

     Mozart: Salieri ¿estás llorando? ¿Por qué? Dime.
     Salieri: Nunca antes he llorado en esta forma
lágrimas a la vez dulces y amargas
como el cansancio de un deber cumplido.
Me parece que un arma bienhechora
un miembro enfermo me amputase.
Oh Mozart, no hagas caso: continúa.
Y que mi alma se anegue con tu música.
     Mozart: Ah, si todos sintieran como tú
el arte de la música... Imposible:
el mundo acabaría. Nadie ya
se ocuparía de asuntos terrenales.
La música iba a ser centro de todo.
Somos pocos los grandes elegidos;
no abundamos los sumos sacerdotes
de la belleza. Imprácticos, dejamos
el lucro para otros. ¿No lo crees?...
Salieri, no estoy bien. Algo me pasa.
Me marcho a descansar. Adiós, amigo.

(Sale Mozart.)

     Salieri: Mozart, adiós. Será tu sueño eterno.
Pero ¿es verdad lo que dijiste? ¿Son
incompatibles genio y crimen? No:
¿Y Miguel Ángel?... ¿O será invención
o engaño torpe del infame vulgo?
Acaso no mató nunca en su vida
el constructor del Vaticano. Y yo
no soy un genio como él y Mozart.
No pasaré a la historia por mi música
sino por ser el que ha matado a Mozart.

     Telón -

Volviendo a Martin i Soler, sin duda alguna sus influencias fueron más allá de Mozart y sus citas.

Una cosa rara fue escrita en 1786.

En 1817, Gioacchino Rossini compuso su magnífica La Cenerentola.

Escucha estos dos fragmentos y dime si no ves cierto parecido.

Y ahora escucha estos dos sextetos. ¿No tienen un cierto aire familiar?