En la segunda década del siglo XX surgirá en Storyville, Nueva Orleans, un estilo también fruto de la unión de la música aportada por los descendientes de los esclavos africanos y la de los colonos europeos.
Este nuevo estilo en un primer momento fue denominada jass, pero asemejaba mucho a la palabra que designa el final de la espalda, así que la ortografía fue modificada.
A la música surgida en esta época se la llamó también dixieland: si land significa tierra, dixie hace referencia a la moneda común circulante en esa región, que fuera francesa durante mucho tiempo, y llevaba la palabra dix -diez, en francés- acuñada en alguna cara.
Generalmente las bandas estaban conformadas por instrumentos de viento metal, la percusión más el bajo y el piano. Por estas épocas es que surge la batería. Si lo piensas detenidamente, la batería no es un instrumento sino un conjunto de ellos. Piensa que en 1929 todo el mundo sufrirá una inmensa crisis económica, y gracias a la disposición de los instrumentos y el agregado de ciertos adminículos que hacían posible tocar hasta con los pies, un solo instrumentista -y por lo tanto un solo sueldo- se encargarían de tocar el bombo, el tambor, la caja, el hit-hat...
Ejercicio teórico:
Mira este video y responde:
1.- ¿Cuáles son las partes fundamentales de la batería? De ellos, ¿cuáles se accionan con los pies? 2.- ¿Cómo se llaman los palos con los que se percuten los parches? 3.- ¿A qué se denomina árbol y qué instrumento sujeta? 4.- Describe al menos tres clases de platillos.
Ejercicio práctico:
Mira este vídeo y realiza el ejercicio rítmico propuesto con objetos que encuentres en tu casa, y envía el video a la profesora.
Un poco de historia: de la primera banda grabada de jazz, la Original Dixieland Jazz Band, escucharemos una pieza en la que los músicos hacen gala de su capacidad para producir efectos sonoros con sus instrumentos... Evocando los sonidos de animales de las granjas. Se titula El blues del establo.
Una de las características más notorias del primer jazz era su improvisación. Para esto, se agregaban o quitaban notas de la melodía, o se hacían notas más largas, o adornos.
Para trabajar sobre la improvisación usaremos una melodía extraída de una ópera que veremos en clase: Porgy and Bess, de los hermanos Gershwin: Summertime.
A esos efectos, escucharemos algunas versiones. Luego, deberás hacer tu propia versión de la melodía, quitando notas, añadiéndolas, o bien cambiando notas pero conservando el ritmo original de las mismas (sus duraciones).
Summertime, and the living is easy Fish are jumping and the cotton is high, Oh your daddy is rich and your ma is good looking So hush, little baby, don't you cry.
One of these mornings you're going to rise up singing
Then you'll spread your wings and you'll take the sky
But til that morning there's nothing can harm you
With daddy and mommy standing by.
Versión de Billie Holiday
Versión de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald
Versión de Janis Joplin
De las versiones anteriores, señala cuál de ellas crees que tiene más improvisaciones. Escucha el conjunto instrumental que acompaña a los cantantes, di qué instrumentos se destacan fácilmente en la escucha de cada una de las versiones. Elige qué versión prefieres y di la razón.
Toca esta partitura, ayudándote con esta chuleta o bien tocando sobre esta partitura (en preparación):
mi' do' mi' re' do' re' mi' do' la mi
mi' do' re' re' do' la do' la do' si
mi' do' mi' mi'mi' re' do' re' mi' do' la mi
mi sol mi sol la do' mi' re' do' la
Ahora escucha las versiones propuestas y descubre qué parámetro se ha modificado en mayor medida en las siguientes improvisaciones:
Sobre la base que se ajuste mejor a tu estilo de improvisación, con la letra original, graba tu propia versión y envíala a la profesora.
Escoge al menos dos de las obras y averigua a qué corrientes pertenecen, las características que las definen, datos sobre los autores y toda otra información relevante.
Si es cierto lo del movimiento pendular de la historia, podemos establecer una conexión entre el Barroco y el Romanticismo.
Son dos periodos pasionales, de profusión de géneros nuevos, de gran riqueza en la expresión.
En 1829 Felix Mendelssohn estrenó la Pasión según San Mateo, de Bach, quien había quedado relegado al olvido en el Clasicismo.
Escuchemos un fragmento de la obra.
Sobre el preludio 1 en C de Bach, BWV 846, Charles Gounod publicó en 1853 la Méditation sur le Premier Prélude de Piano de S. Bach.
Le agregó una melodía con la letra en latín correspondiente al Ave Maria.
Escuchemos el preludio de Bach. Esta versión está tocada en clavecín, el instrumento para el que fue compuesto. Forma parte de El clave bien temperado, que es el título del libro que recopila la colección de preludios y fugas de Bach:
Y ahora el Ave Maria de Gounod.
En 1853 Brahms hizo las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel.
Escuchemos el original, de la Suite 1. Ve al minuto 3'18.
Y ahora las variaciones de Brahms:
ArcangeloCorelli compuso en 1700 la sonata para violín, cello y clave La Folía.
Y Sergei Rachmaninov compuso en 1931 las Variaciones sobre un tema de Corelli. Seguramente desconocía que no era exactamente una creación de este compositor, sino que Corelli, como tantos otros en el Barroco, había compuesto una más.
La suite nació en el Renacimiento como una serie de danzas de tempi contrastantes.
En un diccionario bilingüe francés-español, una de las acepciones de suite es esta:
suitenf
(succession)
serie, sucesión nf
fila nf
En general todas están escritas en la misma tonalidad y tienen forma binaria, con una primera sección terminada en dominante y la segunda acabada en tónica.
En su origen, las danzas eran, aunque parezca una obviedad, para ser bailadas.
Una era lenta y la siguiente rápida, como por ejemplo en el par constituido por pavana y gagliarda.
Escuchemos este par de danzas compuesto por Luys de Milán:
Verás que la pavana está en compás binario y es lenta, mientras que la gagliarda está en compás de tres y el tempo es allegro.
He aquí un ejemplo de cómo se bailaba la pavana:
La música es de Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot), quien hiciera el primer tratado conocido sobre coreografías, Orchesographie, Belle qui tiens ma vie.
Y mira aquí cómo se bailaba la gagliarda:
Como verás, es notoria la diferencia de tempi.
La suite fue evolucionando hacia cuatro danzas fijas: la allemanda, la courante, la zarabanda y la giga.
Como apunte al margen, Felipe II prohibió la zarabanda en 1590 en España por ser un baile con tendencia a la lascivia.
En el Barroco, la suite perdió el carácter danzable. Ya nadie esperaba bailar cuando iba a escuchar una suite.
Recuerda que en el Barroco aparecieron los primeros teatros de pago para escuchar música, es decir, comienza el espectáculo musical como empresa.
La denominación era confusa: podía llamarse suite como también partita, casación, divertimento, sonata.
Bach compuso para clavecín varias suites (recuerda que, si bien Bach conoció el piano, -Federico II de Prusia le hizo probar todos los que tenía en su palacio de Sanssouci, lo que dio origen a la Ofrenda Musical- nunca lo eligió como instrumento).
Solía encabezarlas con un preludio, al menos todas sus suites inglesas lo tienen, y solo una de sus suites francesas. Muchas veces incluyó en las suites minuetti.
Escuchemos el preludio de una suite de Bach al clavecín. Fíjate el carácter virtuosístico de estas piezas breves que abren la suite (de ahí su etimología, pre -antes-; ludio, ludo -juego u obra).
Bach escribió también suites orquestales, ya con cambios notorios en la denominación de sus números.
De la suite orquestal número 3, por ejemplo, hemos escuchado el segundo número, denominado "Air" (aire, canción).
Recordémoslo:
Y en la Suite orquestal número 2 incluyó un número llamado Badinerie, algo así como "broma". Es un número muy vivo. Escuchémoslo:
En la época clásica no tuvo la suite mayores cambios.
En el Romanticismo, en cambio, la suite adquirió una extrema libertad.
Albéniz retrata en la suite, en vez de una serie de danzas... ¡una serie de comunidades y ciudades españolas!
Así tenemos en su Suite española números como Granada, Cataluña, Sevilla, Cuba, Asturias, Aragón, Castilla...
Escuchemos Granada:
Y Camille Saint Saëns hace de la suite una serie de descripciones musicales de animales.¡E incluye entre ellos a los pianistas! El carnaval de los animales es, pues, una suite.
Muy conocido es el número de el cisne. Escuchémoslo:
Y seguramente conocerás el llamado Aquarium:
Una suite pasó, pues, a ser una sucesión de números musicales que describían algo.
Incluso el argumento de una ópera. Es el caso de las suites de Carmen, por poner un ejemplo, o de óperas de Prokofiev, Janáček, Rimski Korsakov o tantos otros.
¡O la descripción de los planetas, según Holst!
Claude Debussy compuso una suite para piano, la Suite bergamasque, de cuatro números. También es muy conocida. Escuchemos el tercero de los cuatro números de esta pieza de 1890 del gran francés impresionista.
Y con esto terminamos el recorrido por la suite.
Cualquier duda, no dudes en preguntarme en clase.
Trabajo sobre la película "Lutero" del director Eric Till vista en clase.
1.- Busca en la red las "95 Tesis" y elige una para comentar.
2.- Investiga: ¿qué fueron los autos sacramentales?
3.- Acompañando el auto sacramental aparecen tres instrumentos. Descríbelos y di de qué instrumentos son predecesores.
4.- Busca información sobre Lucas Cranach, sobre qué eran las reliquias, qué las indulgencias.
5.- Relaciona los tres Papas citados en el film con estos nombres: Borgia - Miguel Ángel Buonarotti - Henry VIII Tudor.
6.- Carlos I de Austria aparece como emperador en la Dieta de Worms. Coteja datos acerca de la fecha en que se hace emperador a Carlos y la fecha de la muerte del Papa León X.
7.- En la película se hace referencia a los abuelos de Carlos I de Austria. Haz un gráfico genealógico con sus abuelos maternos y paternos.
8.- En la escena correspondiente, antes de la Dieta de Augsburgo aparecen los feligreses cantando un coral luterano. Describe la textura, el ritmo y cualquier otra característica que consideres destacable. Escucha desde el minuto 2'42.
9.- Lee acerca del toisón de oro, que aparece al tercer minuto de la segunda hora de la película, y el porqué Carlos I llegó a ser el gran maestre de esta orden borgoñona; y de la rosa de oro.
10.- Según el orden de lista del curso, traduce las frases que te correspondan. Si eres el 15º, comienza con la 1ª.
Gracias a esta película hemos aprendido muchas cosas, sin embargo, tiene detalles inexactos.
En la red he encontrado una lista de ellos, en la wikipedia y aquí: http://secondscreenings.wordpress.com/film-essays/lutheran-but-not-luther/.
¡Adelante, a practicar tu inglés!
Inaccuracies: 1.-Luther and his ruler, Frederick the Wise, never met; Pope Leo X died well before 1525; 2.-Luther did not nail the 95 theses on the door of the Wittenberg castle church but sent them to Archbishop Albert; Frederick did not pay Luther’s salary; 3.-worshipers did not sit in pews in the early 16th century; Luther did not come to Wittenberg as a parish priest; 4.-Carlstadt never advocated political egalitarianism; Luther returned to a tumultuous Wittenberg not at Elector Frederick’s behest but very much (and quite courageously so) against the ruler’s will.
One wishes also to have been spared such modernizing anachronisms as Luther’s saying, “Thanks for coming to mass” as worshipers leave church, and “We will play joyous music together” to Katie. 5.-In the film, Luther refers to Bible passages by the book, chapter, and verse. However, the Bible was not divided into verses until 1551, and even then the divisions were not ubiquitous until the Geneva Bible. (It can be assumed that this was done in order that discerning viewers might easily locate the text to which Luther refers.) 6.-Albert of Mainz is described as being archbishop of two German territories before acquiring Mainz. In real life, he was Prince-Archbishop of Magdeburg and Prince-Bishop of Halberstadt prior to gaining Mainz. 7.-Luther is shown hammering his 95 Theses to the doors of Castle Church in Wittenberg, which are immediately read by by-standers, taken and printed. In reality, the common people would not have been able to read the theses, which were originally written in Latin, but were translated into German and spread throughout Europe within two months. 8.-During the Augsburg Confession scene, all of the nobles, including the elector princes, stood up to Charles V. In real life, most of the princes were still Catholic. Only one (or maybe two) of the seven electors should have made a stand, the Duke of Saxony and the somewhat conciliant Louis V, Elector Palatine. Three other electors were Catholic archbishops, e.g. Albert of Mainz, and two more secular electors sided with the Catholics, the King of Bohemia, Charles' brother Ferdinand, and Joachim Nestor of Brandenburg, Albert's brother.9.- The film stated that Luther and Spalatin went to law school together. In reality, they did not meet until much later. The film implies that Frederick of Saxony is given the Golden Rose as a bribe: to coerce him into delivering Luther to Rome. In real life, he was awarded the rose before, most likely to make him run for emperorship against Charles. 10.-Alexander addresses Cajetan as cardinal in his first appearance, which apparently takes place shortly after the papal conclave that elected Leo X in 1513. In reality, Cajetan did not become a cardinal until four years later. 11.-The film makes only brief mention of Luther's problems with constipation during his time at Wartburg (he makes a brief reference to the fact that porridge will do little to help his bowels). In reality, Luther suffered greatly from this, and other aliments. Andreas Karlstadt is herein depicted as radically distorting Luther's views while Luther is in seclusion at Wartburg, insisting on being addressed as "Brother Andreas." Though the reforms which were actually orchestrated by Karlstadt were more peaceful, they were too radical for Luther (including vernacularization of the Mass), and Luther began to undo or slow them. 12.-Karlstadt also did not renounce his title of professor until after Luther's return. In the film, Luther returns to visit Wittenberg incognito (at the urging of George Spalatin) with a modest growth of beard and under the title "Knight George." Luther actually had grown a beard "sufficient to deceive his mother" and under the name "Junker George," which means "Knight George" [Roland H. Bainton, "Here I Stand", pp. 194, 205] 13.-Shortly before Prince Frederick convinces Charles to give Luther a hearing at the Diet of Worms, the Emperor introduces Aleander to him as a "new cardinal" and Aleander's dress supports this. Aleander would in fact not become a cardinal for another 15 years.14.- Pope Alexander VI is said to have had five children. In real life he had more than that.
Escuchemos ahora un coral de Lutero:
Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen.
Der alte böse Feind,
Mit Ernst er's jetzt meint,
Groß Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd ist nicht seinsgleichen.
Veamos algunas imágenes de los personajes retratados en la época por Cranach, e imágenes decimonónicas de Spangenberg.:
Federico el sabio según Durero
Lutero como el caballero Jorge, según Cranach
Lutero, según Lucas Cranach
Katalina von Bora, según Cranach
Nuestro Dios es una poderosa fortaleza,
un buen escudo, una buena arma;
complaciente nos libera de todo el mal
con que hasta ahora nos hemos enfrentado.
El antiguo, maligno enemigo
otra vez pretende atacarnos,
gran fuerza y grandes mentiras
son sus horribles armas,
no hay nada como él en la tierra.
Gustav Spangenberg
Lutero y su familia, según Gustav Spangenberg
Philipp Melanchthon, coautor de las Confesiones de Augsburgo, Cranach
La película Amadeus se basa en la rivalidad entre Mozart y Salieri.
Un Mozart con risa descontrolada (ningún documento lo pinta así) tiene como celoso contrincante a un inepto Antonio Salieri, que lo lleva al borde de la muerte.
Esto, al parecer, fue basado tanto en algún comentario de Wolfgang como en un poema de Pushkin.
En la corte vienesa del emperador José II primaban los músicos italianos, y tanto Wolfgang como su padre pensaban que entorpecían el trabajo del de Salzburgo.
Rimsky Korsakov hizo luego una ópera basada en ese poema titulada así, "Mozart y Salieri", y hace unas décadas se realizó la película que hará de Antonio Salieri una suerte de sombra.
En la ópera de Rimski suena el comienzo del Requiem de Mozart y también hay una cita musical de Don Giovanni, el aria de Zerlina Batti, batti, o bel Masetto.
Y aquí Rimsky componiendo al estilo mozartiano:
Salieri, empero, fue un músico muy bien considerado, tanto antes como después de Mozart.
De hecho, entre sus alumnos podemos contar nada menos que a Beethoven, Liszt, Schubert...
En verdad hubo otra rivalidad que no aparece en la película.
Y fue con un valenciano: Vicente Martín y Soler, a quien los italianos llamaban Martini.
Martín y Soler -o Martin i Soler-, que trabajó en Madrid, Nápoles, Londres, Viena y murió en San Petersburgo haciendo música para y con Catalina II (ella escribiría el libreto de "El desgraciado héroe Kosmetovich", que musicalizó Martini), tuvo su momento de mayor esplendor nada menos que en Viena y en tiempos de Mozart.
De hecho, Wolfgang fue a ver su ópera más famosa y exitosa:"Una cosa rara", y la citó en "Don Giovanni".
El título puede llevarte a creer que la ópera es en español, pero no, está en italiano. El argumento incluye como personajes a la reina Isabel I (Trastámara, la Católica) y a su hijo el infante Juan, más dos parejas de campesinos, un escudero y el comendador. La reina y su séquito están de caza en Andalucía y se encuentran con Lilla, que es preciosa y de la que todos quedan prendados, Juan inclusive, pero ella ha depositado su corazón en Lubino. La reina debe solucionar desentendimientos amorosos.
Lorenzo Da Ponte se basó en la comedia La luna de la sierra, de Vélez de Guevara.
No he leído aún este texto, pero realmente, el resultado argumental de don Lorenzo es, cuando menos, una cosa rara pero que muy rara, sí, efectivamente.
Ahora escucharemos el fragmento que Mozart cita.
Y ahora veremos el fragmento de Don Giovanni en que se escucha la cita a Martín y Soler (y luego citará el aria Come un agnello de Giuseppe Sarti, de la ópera Fra i due litiganti, il terzo gode e inclusive hará una autocita al incluir "Non più andrai", de Le nozze di Figaro).
Presta atención cuando Giovanni dice "Bravi, cosa rara!", por si quedaran dudas de lo que toca la orquestita en ese momento.
Y pregunta a Leporello "Che ti par del bel concerto?" a lo que el criado responde con un críptico "È conforme al vostro merto". Conforme a vuestro rango... ¿Qué habrá querido decir con esas líneas el libretista de ambos, Da Ponte? ¿Ironía o elogio? Lo dejo a tu consideración, pero ten presente que es Leporello, un criado -quizá con gustos no tan refinados-, quien demuestra entusiasmo por la obra de Martini.
La película Amadeus, pues, no es del todo rigurosa ni toma todos los elementos biográficos de Mozart.
En el aspecto musical también deja algunos aspectos cuando menos cuestionables.
Que Mozart gozó de genio musical es enteramente incuestionable.
En 1770 escuchó una obra de la que no había copias en el mercado: el Miserere Deus, de Gregorio Allegri. Wolfgang, que tenía unos 14 años, la recordó de memoria y la transcribió al llegar a su casa.
Eso es una hazaña que a los guionistas no les bastó, y decidieron deformar de este modo:
en la película un ya mayor pero siempre estulto Mozart escucha una simple melodía, básica y fácilmente reproducible por su obviedad melódica y rusticidad armónica que es pintada como un rapto divino de la magra capacidad creativa de Salieri -y que es la anteriormente citada Non piu andrai farfallone amoroso, de autoría del austriaco- y sobre la que realiza al piano unas variaciones previsibles que empero logran llevar al paroxismo, al éxtasis místico a los ignorantes, musicalmente poco cultivados e -imagino- algo sordos oyentes.
¿Cuál es el sentido, me pregunto, de rebajar hasta el límite de lo absurdamente grotesco una anécdota real?
Esta es la obra que el púber Mozart llegó a retener sonido a sonido, nota a nota (¡de cada una de las cuerdas del coro!), acorde a acorde, en su cabeza.
¿No tiene muchísimo más mérito lo que aconteció en realidad que la falaz y torpe sugerencia de la película?
Saca tú tus conclusiones.
Sigamos.
Una de las primeras escenas del fim nos muestra a Salieri describiendo la Gran Partita. (Como curiosidad e interrogación, me pregunto a qué clase de squeeze box se refiere, ya que el symphonium, uno de los primeros acordeones, fue patentado años después del deceso de Salieri. Te dejo un par de imágenes de modelos de la época de concertina -llamada squeeze box- y symphonium).
Esta serenata consta de siete números. Escuchemos el tercero y el séptimo.
En la película, hacen un corte del tercero y lo pegan con el final del séptimo, dando como resultado final una pieza sin sentido alguno.
Escúchala:
Ahora lee el poema de Aleksandr Pushkin, como anexo para el estudio.
Mozart y Salieri
Alexander Puskin (Moscú,1799/1837)
Escena I
Una habitación
Salieri:Dicen que no hay justicia en esta tierra.
Tampoco habrá en el cielo. Para mí, esto es más claro que la simple escala. He llegado a este mundo amando el arte. En la infancia brotaban de mis ojos lágrimas si escuchaba los acordes del órgano en la iglesia centenaria. Muy pronto abandoné las distracciones y rechacé cuanto no fuera música para entregarme todo a los sonidos. Hallé muy arduos los primeros pasos, fatigoso el camino, y sin embargo pude vencer zozobras, contratiempos. Basé el arte sublime en el oficio. Me hice artesano. Di docilidad y obediencia veloz a cada dedo. Perfecta afinación cobró mi oído. Asesiné a la música y después me puse a disecarla como a un muerto. Y cuando me adueñé al fin de la técnica ya pude fantasear, libre y seguro. Me oculté a componer. No ambicionaba la fama cruel ni recompensa alguna. A menudo, en mi celda silenciosa, sin comer ni dormir, compuse, ebrio de inspiración y goce, para luego quemar mis notas y serenamente ver convertirse en humo las ideas y los sonidos que de mí brotaron. Y esto no es nada: cuando Gluck, el grande, nos reveló de golpe sus secretos —fascinantes, profundos, misteriosos—, manso y humilde renegué de todo lo aprendido y amado: aquella música que antes supuse la verdad divina. Seguí a Gluck sin descanso, ciegamente, como niño extraviado al que señalan el único camino. Tesonero, me esforcé hasta lograr lo ambicionado en el arte sublime. En ese instante la fama me sonrió, mis armonías encontraron espíritus afines. Gocé feliz el fruto de mi esfuerzo. Mi gloria fue producto del trabajo. No conocí jamás celos ni envidia. Me alegró ver triunfar a mis amigos, hermanos en el arte más hermoso. No me dolí siquiera cuando, excelso, Piccini cautivó con sus acordes a los salvajes bárbaros franceses. Y vibré al escuchar por vez primera de Ifigenia la música tristísima. Nadie podrá llamarme bajo o ruin. Nadie osaría decir: "Pobre Salieri, es un vil envidioso despreciable, una víbora abyecta, pisoteada que en bestial impotencia muerde el polvo". Y sin embargo debo confesar que a partir de hoy envidio. Me desgarra el tormento rabioso de la envidia. Pido al cielo justicia. No hay derecho: el don sublime, la sagrada llama no son premio del rezo, la fatiga, los sacrificios, el trabajo duro. No es justo, no lo es, que el don, la llama iluminen radiantes la cabeza de un loco, un libertino... ¿Mozart, Mozart?
(Entra Mozart.)
Mozart:Qué lástima. Intentaba sorprenderte
con otra de mis bromas. Salieri: Hace mucho
que llegaste a mi cuarto? Mozart: No, Salieri:
acabo de llegar. Quería mostrarte
una cosita, pero en el camino
oí tocar en la taberna sórdida
a un violinista ciego. Interpretaba Voi che sapete. Tú no te imaginas
qué gracia me causó escuchar mi obra.
No resistí: te traje al violinista.
Pase usted, amigo. Tóquenos ahora
algo de Mozart como sabe hacerlo.
(Entra el violinista ciego y toca un aria de Don Giovanni.)
Salieri: No le encuentro la gracia francamente. Mozart: Salieri, es imposible no reírse. Salieri: Jamás me río cuando el pintorzuelo
de brocha gorda imita la divina
Madonna rafaelista, o un poetastro
parodia al Dante... Lárguese usted, anciano. Mozart: Espere, aún no se vaya. Le daré
para unas copas. Beba a mi salud.
(Sale el violinista ciego.)
Mozart: Salieri, estás de malas hoy en día.
Mejor te digo adiós. Vuelvo mañana. Salieri: ¿Qué me trajiste? Mozart: Una bagatela.
Anoche no dormí. Se me ocurrieron
unas cuantas ideas y hace rato
las anoté. Se me antojó mostrártelas
para que opines; aunque en modo alguno
quiero ser un estorbo. Salieri: Mozart, Mozart,
siempre eres bienvenido. Toca, escucho. Mozart: Yo, por ejemplo: un hombre enamorado,
enamorado quizá no, tan sólo
feliz con una niña y un amigo
—tú, por ejemplo— cuando de repente
todo se altera, surgen las tinieblas
y la visión macabra. Escucha, escucha.
(Mozart se sienta al piano y toca.)
Salieri: Es un prodigio. ¿Cómo tú, insensato,
pudiste entrar en la taberna inmunda
en donde toca un pobre diablo? Ay, Mozart,
no eres digno de Mozart. Mozart: Di ¿te gusta? Salieri: Cuánta profundidad y qué elegancia
y audacia y armonía. Eres un dios
y no lo sabes, Mozart. Pero, en cambio,
yo sé que eres un dios. Mozart: Es muy probable,
No lo podría jurar porque tengo hambre.
Extraña cosa ser un dios hambriento. Salieri: Entonces, Mozart, déjame invitarte
a que cenemos en "El León Dorado". Mozart: Me parece muy bien. Voy a avisarle
a mi mujer que cenaré contigo.
(Sale Mozart.)
Salieri:No puedo resistir a mi destino.
Fui el elegido para detenerlo.
Si no lo hago, perderemos todos
los sacerdotes del excelso arte,
no sólo yo con mi pequeña fama.
De nada servirá que Mozart viva
y ascienda cada vez cumbres más altas.
No debe todo depender de Mozart.
En cuanto Mozart deje este planeta
la música sin él se vendrá abajo.
El genio no se compra ni se hereda.
Él es un ángel. Trajo sus canciones
y despertó en nosotros los terrestres
ansias inalcanzables. Es preciso
enviarlo de regreso a las alturas.
Aquí tengo el veneno. Don postrero
de mi amada Isidora. Cuántos años
lo he tenido conmigo. Cuántas veces
he sofocado mi deseo de emplearlo
con los canallas que mi pobre vida
transformaron en llaga sin cauterio.
Hondamente me hieren las ofensas.
No soy ningún cobarde, y de la vida
muy poco espero ya. Cuando las ansias
de morirme sentí, me dije siempre:
"¿Matarme? ¿Para qué? Tal vez mañana
me dará la existencia una alegría
o una noche inspirada y deleitosa.
Tal vez surja otro Haydn y disfrute
de su perfecta música. O acaso
ofensas me caerán aun más hirientes,
si lo quiere el destino que es cruel siempre.
Entonces sí me servirá el veneno".
Mi intuición salió cierta: ya he encontrado
al enemigo. Y ya un Haydn nuevo
llenó mi alma de supremos goces.
Veneno, don de amor, llegó la hora:
voy a echarte en la copa del amigo.
Telón
Escena II
(La taberna. Un gabinete reservado. Un piano. Mozart y
Salieri se hallan a la mesa.)
Salieri: Mozart, te veo muy triste. ¿Qué te pasa? Mozart: No te preocupes, no me pasa nada. Salieri: Sí, me parece que algo te atormenta.
La comida y el vino fueron buenos
y estás huraño y triste. Mozart: Bien, de acuerdo:
estoy muy preocupado por mi Réquiem. Salieri: ¿Trabajas en un Réquiem? ¿Desde cuándo? Mozart: Ya llevo tres semanas. Es un caso
extraño. ¿Te he contado? Salieri: No me has dicho. Mozart: Tendrás que oírme: hará unos veinte días
regresé tarde a casa. Mi mujer
me informó que había ido de visita
un ser todo enlutado. No dormí
pensando en quién sería y qué buscaba.
Aquel hombre insistió sin encontrarme
una vez y otra vez. Pero una tarde,
cuando jugaba con mi hijo, el hombre
llegó a mi casa y pude recibirlo.
Vestía completo luto. Saludó
cortésmente. Afirmó que pagaría
por un réquiem. Cuando hubo hecho su encargo,
se fue tan misterioso como vino.
Jamás ha vuelto a verme el enlutado.
Empecé de inmediato a hacer la música.
Te diré que me siento satisfecho:
no quiero separarme de mi Réquiem.
Aún no te he dicho todo: yo... yo... yo... Salieri: Dilo ya de una vez. Mozart: El enlutado,
el enlutado me persigue siempre.
De día y de noche como sombra sigue
todos mis pasos. Aun en este instante
siento que está invisible entre nosotros. Salieri: Mozart, qué tontería. Por favor,
no tengas miedo. Deja de pensar
en cosas tristes. ¿Sabes? Beaumarchais
solía decirme: "Fíjate, Salieri,
para ahuyentar los negros pensamientos
lo mejor es el vino o la lectura
de mi genial comedia sobre Fígaro". Mozart: Sí, fue tu gran amigo. Para él
escribiste Tarara que me encanta.
Tiene un pasaje fascinante. Adoro
cantarlo siempre cuando estoy alegre.
Escúchame, Salieri: ¿será cierto
que Beaumarchais envenenó a un amigo,
a no sé quién en no sé dónde... Dicen. Salieri: No, Mozart, es mentira. Para ello
seriedad y coraje le faltaban. Mozart: Beaumarchais fue genial. Tú y yo lo somos.
Crimen y genio son incompatibles.
(Salieri echa el veneno en la copa.)
Salieri: Si así lo crees, bebe de esta copa. Mozart: Brindo por tu salud, por la amistad
de Mozart y Salieri, grandes músicos.
(Mozart bebe.)
Salieri: Espera que yo tome de la mía. Mozart: No quiero beber más. Voy a tocarte
algo de lo que llevo de mi Réquiem.
(Mozart se sienta al piano y toca.)
Mozart: Salieri ¿estás llorando? ¿Por qué? Dime. Salieri: Nunca antes he llorado en esta forma
lágrimas a la vez dulces y amargas
como el cansancio de un deber cumplido.
Me parece que un arma bienhechora
un miembro enfermo me amputase.
Oh Mozart, no hagas caso: continúa.
Y que mi alma se anegue con tu música. Mozart: Ah, si todos sintieran como tú
el arte de la música... Imposible:
el mundo acabaría. Nadie ya
se ocuparía de asuntos terrenales.
La música iba a ser centro de todo.
Somos pocos los grandes elegidos;
no abundamos los sumos sacerdotes
de la belleza. Imprácticos, dejamos
el lucro para otros. ¿No lo crees?...
Salieri, no estoy bien. Algo me pasa.
Me marcho a descansar. Adiós, amigo.
(Sale Mozart.)
Salieri: Mozart, adiós. Será tu sueño eterno.
Pero ¿es verdad lo que dijiste? ¿Son
incompatibles genio y crimen? No:
¿Y Miguel Ángel?... ¿O será invención
o engaño torpe del infame vulgo?
Acaso no mató nunca en su vida
el constructor del Vaticano. Y yo
no soy un genio como él y Mozart.
No pasaré a la historia por mi música
sino por ser el que ha matado a Mozart.
Telón -
Volviendo a Martin i Soler, sin duda alguna sus influencias fueron más allá de Mozart y sus citas.
Una cosa rara fue escrita en 1786.
En 1817, Gioacchino Rossini compuso su magnífica La Cenerentola.
Escucha estos dos fragmentos y dime si no ves cierto parecido.
Y ahora escucha estos dos sextetos. ¿No tienen un cierto aire familiar?
