Ópera expresionista: Wozzeck, de Alban Berg

 Hace exactamente un siglo que Alban Berg componía esta ópera que estamos terminando de ver en clase.

Berg fue alumno de Arnold Schönberg, la cabeza del grupo de la Segunda Escuela de Viena.

Los expresionistas austriacos fueron testigos de la formación de la República de Austria luego de la debacle de la primera guerra, de la caída de las águilas, como dio en llamarse. 

El expresionismo está reflejado con toda crudeza en la pintura en obras de Münch, o Kirchner, o Grosz, u Otto Dix, quien padeció la guerra en toda su crudeza, como soldado de trincheras.

Para comprender mejor esta expresión artística, mira este resumen de las condiciones que soportaron durante 4 años estos jóvenes:

 

 

        

Wozzeck está basada en una obra de teatro que quedó inacabada e informe, llamada Woyzeck, del siglo XIX, y cuyo autor fue Ernst Büchner, quien muriera a los 23 años.

  Es Wozzeck una obra dura, inmisericorde, que no da respiro. 

No busca que el espectador se deleite ante bonitas melodías sino que busca reflejar el nuevo paradigma del panorama del violento siglo XX, en que la Europa de los grandes filósofos, de los sensibles artistas, la cuna de la civilización, la que se había erigido en referente ante el orbe todo se transforma, -fusil, granada y gas mostaza en mano-, en una máquina antropófaga.

Los compositores entonces dejarán de lado el sistema tonal que había ido tomando forma a través de los siglos tan trabajosamente y se inclinarán hacia el uso de las 12 notas sin un centro tonal (ya las escalas no podrán ser de do, de re, o de mi..., porque dejarán de tener una estructura basada en la escala, en el orden a partir de la tónica y a partir de ella todas las demás relaciones -de dominante, subdominante y demás-, y por lo tanto esos órdenes jerárquicos quedarán obsoletos). A este sistema se le llamará dodecafónico, por usar las 12 notas con el mismo peso gravitatorio, emparentado con el atonalismo (cliquea en las palabras y pon subtítulos en español si lo consideras necesario), llamado así por no tener un centro tonal de guía y que sirva de orden.

La técnica de canto será el sprechgesang, que está a medio camino entre el canto y la declamación, y que es propicio para el clima que los compositores buscan pintar. Literalmente es hablar (sprech) cantando (gesang).

Los personajes principales son Franz Wozzeck y su mujer, María, con la que no está casado y con quien tiene un hijo. Son pobres. Todo es sórdido y árido en esta obra, hasta el lenguaje.

Los cuadros son estos:

1	Franz está rasurando al capitán, que le toma el pelo porque no está casado.
2	Franz está con Andrés, su amigo, cortando leña y tiene visiones.
3	María piropea a los soldados que pasan, la vecina la insulta.
4	Franz está con el doctor, que le paga unas monedas por hacer con él experimentos.
5	María espera en la puerta a que pase el tambor mayor, y lo hace pasar a su casa.
6	En la casa. María observa los pendientes que el tambor le regaló cuando entra Franz.
7	El capitán está hablando con el doctor, quien le dice que va a morir en breve, exacerbando su hipocondría. Ven a Franz y le dicen que su esposa está con otro.
8	Franz enfrenta a María por la infidelidad, y está por pegarle.
9	En la sórdida taberna. Franz ve a su mujer bailando con el militar. Se le acerca el loco del pueblo.
10	Franz está en el cuartel sin poder conciliar el sueño. El tambor entra y le pega.
11	María está leyendo la biblia, sintiéndose culpable por haber sido infiel.
12	En el lago. Franz pasea con su mujer hasta que, alucinado, le regala un collar rojo como la luna.
13	En la taberna. Franz entra jubiloso, manosea a una pueblerina hasta que le ven manchas de sangre. Asustado, escapa.
14	Vuelve al lago a lavarse en el agua, que le parece sangre. Se adentra en el lago. Pasan el doctor y el capitán, que oyen alguien ahogarse.
15	El niño se acerca a jugar en una ronda con sus amigos, que le dicen que han matado a su madre y corren a verla, y lo dejan solo con su caballito, absorto e ido.

Escuchando e identificando corrientes del siglo XX

Vamos a continuar con la tarea emprendida previamente, trabajando sobre las obras propuestas en la entrada aquí enlazada.

El ejercicio consistirá en leer las características de las corrientes, mirar los videos de la entrada de obras del siglo XX, escoger cinco de ellas y situar cada una de las obras con la corriente a la que pertenece, justificando la razón de tu adscripción.
Ilustraré cada corriente con una obra no incluida en la página citada, pero para dar una referencia concreta de cada estilo descripto.

1.-  Impresionismo:

Surgido en Francia a fines del siglo XIX, relacionado con el simbolismo, buscaba el efecto expresivo de los sonidos con toda la gama posible de matices ofrecidas por los instrumentos.
Las melodías no se estructuraban, sino que adquirían vuelo y dimensiones propias, los acordes no resolvían como en las progresiones armónicas se espera, no acataban la funcionalidad de las progresiones, creando sensaciones de ligera incertidumbre, de ingravidez, de lo etéreo, de lo onírico. Se escapa de la idea tensión-reposo, se usaban las escalas pentatónicas, octatónicas o de tonos enteros y los modos sin nota sensible. Se crea música de efectos, jugando, así como lo hacían los pintores con la luz, con la riqueza cromática de los distintos timbres.

2.- Primitivismo: 

Esta corriente abrevó en la idea de Freud de que lo primitivo, incluyendo el arte de los pueblos menos avanzados en aspectos como las ciencias y la tecnología, tendía un puente con la humanidad de los primeros estadíos.
Los artistas se interesan y remiten al arte de África, América y la Polinesia, encontrando en su esencia material en el que basarse.
Así como el gamelán de Java pasa a ser un instrumento referido asiduamente y aludido en sonoridades que lo rememoraban, el ritmo pasará a ser un elemento esencial en la estructuración de la obra en sí misma. Un ritmo repetitivo que buscará conectar con el inconsciente más puro e innato.
Se valorará lo naïf, lo que suene a inmaculado y por eso inmarcesible, pero también se recurrirá a evocaciones africanas aportadas a través del tamiz del jazz.
Las obras se construirán a partir de elementos básicos que trasladarán al oyente a un mundo exótico, lejano en tiempo y espacio de su realidad.

3.- Futurismo:

En 1913, poco antes de la Gran Guerra, un grupo de italianos sostuvo que podía recabarse mayor fruición exponiéndose a los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y las hordas de gente que de volver a oír la Heroica o la Pastoral (refiriéndose a Beethoven, naturalmente). Propugnaban la idea de que la tecnología, que protagonizaba su despertar furioso y comenzaba a ser ubicua, ayudaría a rehacer el lenguaje musical. Los ruidos del entorno cotidiano debían ser el material primario en la composición musical, y al estar aún en pañales los métodos de manipulación y grabación sonora, no dudaron en construir sus propios instrumentos hacedores de ruidos.
Los compositores de esta corriente, terminada la guerra, se adscribirían sin vacilaciones al fascismo.

4.- Dadaísmo:

No es fácil imaginarnos el quiebre que resultó de la toma de conciencia de los estragos que la Gran Guerra estaba haciendo a Europa no solo como grupo de naciones sino como paladín y paradigma de la civilización.
Una cultura que basaba su prevalencia sobre los pilares sólidos que le aportaban siglos de filosofía, de arte exquisito, de avances tecnológicos y mecánicos espectaculares difícilmente podía aceptar que el resultado de esa riqueza intelectual hubiera rezumado el hedor putrefacto de la muerte en infectas trincheras de la juventud más sana y prometedora que poseía.
Si de ese alambique cultural se obtenía hiel tan amarga, esa sociedad no merecía ningún tipo de arte, que finalmente no es más que el reflejo de la interioridad y el mundo más íntimo y privado y sublime de un pueblo.
El dadaísmo, pues, propondrá lo que puede verse casi como la sinrazón, el despropósito, la carencia de sentido, la ausencia de palabras.
Porque la razón había fallado, porque el sentido había estado ausente, porque la palabra sobraba.
Volvamos, pues, a empezar, se decían. Rompamos los moldes que nos han llevado a esta destrucción, a este Ragnarök. Comencemos de cero, volvamos a nacer. Ya que hemos muerto, volvamos a nacer y elijamos otro camino.
Hoy no sepamos, no querramos decir nada.
Como un niño, empecemos a aprenderlo todo nuevamente y de modo distinto.
Digamos da-da.

Primer film dadaísta: Entr'acte:

Y un fragmento de otro: 

5.- Música atonal y dodecafónica:

Luego de la Gran Guerra se buscó un nuevo mundo sonoro musical. Se inclinaron los compositores a los sistemas controlados y codificados, que rehuyeran de la empalagosa hiperexpresividad emocional tan desgastante y desgastada.
La política cultural abogaba por la búsqueda del orden, y los músicos intentan crear nuevos fundamentos teóricos y técnicos.
Ya desde fines del siglo XIX los aportes armónicos de Wagner, Mahler y otros artistas de la vanguardia habían ido alejándose de la tonalidad (que implica un centro tonal y las relaciones armónicas generadas al basarse en las escalas mayores y menores todo el universo sonoro) al incorporar notas disonantes con fines tímbricos casi pictóricos, que dotaban a cada acorde de matices mayores y reflejos inesperados.
El atonalismo juntamente con la técnica del sprechgesang, serán los lenguajes idóneos en la paleta del compositor. Echa un vistazo a este enlace para escuchar algunos de los nuevos aportes.
Relacionado con el expresionismo, -y evolucionando desde el camino de la atonalidad emprendido por los compositores de la Segunda Escuela de Viena- se comprondrá en 1923 la primera obra enteramente dodecafónica.

Las piezas estaban basadas en series que presentaban las doce notas con un orden fijo, que permitía tres transformaciones: la retrogradación, la inversión y la inversión retrógrada.

6.- Neoclasicismo:

Se recupera la música del Barroco como paradigma, se recurre a la pianola, que ayuda a eliminar lo subjetivo que lleva implícito la interpretación. Es una nueva simplicidad dentro de un nuevo espíritu que se opone al sentimentalismo romántico. Los elementos convencionales armónicos o formales se distorsionan, creando un estilo más novedoso con alusiones históricas. Coincide con el constructivismo ruso, o el suprematismo, corrientes en las que predominan las formas geométricas. Se reivindican los compositores barrocos, la sencillez de lo clásico, y más tarde se rebelará contra el impresionismo y la atonalidad proponiendo texturas claras, formas clásicas -como el tema con variaciones- y también préstamos del jazz, del que se valorará, entre otras cosas, el uso del tempo constante y sin rubatos.

Escucharemos una obra de Thomas Tallis, del Renacimiento, la cual servirá de material temático para el compositor del siglo XX Vaughan Williams. 

 

Veremos ahora autores españoles. Busca algún dato biográfico y haz un breve semblante de la vida de cada compositor:

 

JOAQUÍN TURINA

 

 

 

 

JOAQUÍN RODRIGO

 

MANUEL DE FALLA 

 

 

7.- Música concreta:

Corriente nacida en Francia en 1948, que se basa en la grabación y manipulación física de sonidos grabados en cintas magnetofónicas, dando como resultado una suerte de collages sonoros.
Piensa que hasta ese entonces había habido una clara distinción entre el ruido y el sonido, entrando el primero en las salas de conciertos en contadas ocasiones. Una de ellas era como efecto de sonido en las óperas, o dentro de los experimentos futuristas.
Los músicos trabajaban en laboratorios en los que cortaban con tijera u hojita de afeitar trozos de cinta que luego unían con celo. Podían poner la cinta al revés, o hacer loops, o modificar la velocidad. Se la llamó concreta por usar como  material sonoro cualquier sonido independientemente de si su fuente era un instrumento musical o un ruido producido por máquinas o producto de una mesa de laboratorio.

Una de las obras tiene este esquema en sus primeros momentos:
Hasta el segundo 4: silbido, chirrido, bocinazo; hasta el 16: resoplido con crescendo y adición paulatina de chirrido metálico; hasta el 22 ruido de ruedas sobre raíles; hasta el 34 ruido rítmico de tren sobre las vías.
¿Has sido capaz de reconocerla?

8.- Música electrónica:

Al finalizar la segunda guerra, como un Jano bifronte, frente al panorama del holocausto amplio encontramos avances significativos a nivel tecnológico.
El tener que enviar mensajes en códigos había dado un impulso brutal al mundo de las computadoras y las comunicaciones. El llevar más fácilmente la guerra desde los parlamentos a cada casa y evitar tener que ir a buscar la matanza a las líneas del frente hizo que la aviación también sufriera mejoras significativas.
Luego, este nuevo panorama hizo que la nueva guerra, la carrera armamentística, nuclear y espacial se desatara y atrajera los recursos.
Los compositores comprendieron que una nueva era había llegado. El hecho musical era ya omnipresente. Cada casa tenía su radio y su televisor. Los reproductores mejoran y salen al mercado los discos y las cintas magnetofónicas. El arte se vale de los nuevos artilugios. El sonido se compondrá directamente en una sala de un estudio de grabación, pero podía ejecutarse al mismo tiempo que otras partes eran tocadas por músicos con instrumentos acústicos en escena.
Estos avances, por supuesto, cruzarán fronteras y serán usados, entre otros, por los Beatles.
Los avances en este campo son incesantes. Los sintetizadores crearán el sonido desde cero. Los primeros, de 1945 eran enormes, complejísimos y muy caros.
Darán también la posibilidad de la interacción con los músicos actuando en vivo, modificando y aportando al material grabado. Manipularán sonidos efectuados por instrumentos acústicos en tiempo real y agregarán efectos de reverberación. A partir de 1982 los sintetizadores grabarán los sonidos y los manipularán, haciendo difusas las fronteras entre la música concreta y la electrónica. Además, se abaratarán, haciéndose acequibles a todo el mundo y permitiendo ser conectados a los ordenadores personales.
Aparecerá el MIDI, permitiendo interactuar a sintetizadores, computadoras y teclados y universalizando este recurso compositivo e interpretativo.

9.- Minimalismo:

Esta corriente comienza en los 60 en Estados Unidos. Habrás escuchado hablar del minimalismo en otras esferas: vida minimalista, por ejemplo, sugiere el estilo de vida de aquellos que eligen rodearse en su cotidianeidad de la menor cantidad de objetos, de solo los imprescindibles. Su origen probablemente tenga relación con la vida más ascética de los orientales, que consideran que los objetos requieren tiempo y cuidado de nuestra parte y que cuanto más tengamos más dependeremos de ellos y nos demandarán tiempo y esfuerzo.
En música tiene una relación evidente con los mantras, oraciones con entonación de variaciones nulas o mínimas que procuran conducirnos al estado alfa, a una ensoñación conciente en la vigilia y a estados alterados.
Podemos remitirnos a los derviches giróvagos, o a los mantras hindúes, o a los cuencos tibetanos.
También podemos relacionar este estilo con la música trance popular.
Desde luego nos remite a nuevas formas de espiritualidad y a estados de conciencia alterados químicamente.
Con mínimos elementos repetidos y ligeramente aliñados con variaciones sutiles y graduales se hace la pieza musical.
La obra, sin embargo, debe ser planeada tanto en sus detalles como en su forma general, y las variaciones deben ser percibidas por el oyente, que no dejará decaer su atención a la espera de decodificar y distinguir estas vaporosas modificaciones.
Una vez que la obra comienza, el compositor ya se desentiende de ella y la deja volar, no interfiriendo en su desarrollo.
Los elementos pueden ser tanto mecánicos como electrónicos (se usan bucles de cintas magnetofónicas) o de instrumentos acústicos, o de voces, o de objetos cotidianos. Muchas veces el azar o lo que dure la cuerda o un balanceo determinarán la longitud de la pieza.
Se asocia el minimalismo también con el ready made art, ya que añade a la repetición la presentación de un objeto o material sonoro conocido pero con una elaboración novedosa en la que un aparente estatismo se mueve bajo las aguas atrayendo nuestra atención hacia los leves cambios de posición con un efecto hipnótico.

10.- Música textural:

Esta denominación no es del todo independiente de otras. Piezas que podríamos clasificar como texturales comparten características, por ejemplo, del minimalismo, el serialismo, la música indeterminada o la africana.
En esta clase de obras no es la melodía o la armonía lo que establece la estructura de la pieza. Generalmente el elemento que más presente se hace y que más llama nuestra atención es la textura -de allí la denominación- o el ritmo.
Es una corriente que comenzó en los 60, y tiene puntos de contacto con los happenings, teniendo un ingrediente de deliberada provocación hacia el público.
Es una música estática, de micropolifonías, de pequeños, graduales y a veces imperceptibles cambios y creación de atmósferas.

11.- Música indeterminada:

La experimentación llevó la música hasta límites en que el control del resultado sonoro era mínimo.
Entre los elementos que se incorporarán al lenguaje musical estarán los agregados a los instrumentos acústicos (pensemos en los pianos preparados), el producir el sonido en ellos de maneras poco ortodoxas (como punteando un instrumento esencialmente percusivo), incorporando efectos que ya de por sí proveen un porcentaje de azar nada despreciable, como los clusters; el deformar el sonido mediante la exploración de los límites de los efectos de toque; la aparición de instrumentos no convencionales electrónicos.
Recurrir al azar no es algo absolutamente del siglo XX: ya Mozart, por ejemplo, dejaba un margen para el albur. Recordemos el Vals de los dados, en el que tirando dos dados y sumando las cifras se escogía cada uno de los compases de una partitura que conformarían la pieza.

Lo lúdico combinado con lo casual, y la multiplicidad de posibilidades estará también presente en las obras en las que parte importante de ellas serán los ruidos producidos por el público, o aquellos filtrados desde el exterior.
La pieza que escucharás a continuación fue compuesta colocando una lámina de calco sobre un pentagrama en blanco, en el que se escribirían las notas en el sitio en que las pequeñas imperfecciones del papel transparente determinaran.

Más muestras del azar en las obras como acontece en esta de John Zorn de 1990 en la que la partitura es solo una guía que especifica los valores métricos y señala en qué estilo debe tocarse cada fragmento, que deja librado a la voluntad del intérprete.

Skandalkonzert!! Tiempos revueltos: 1913 y después

En 1912 el bailarín Nijinski presentó en París una coreografía sobre el Preludio a la siesta de un fauno, obra de Claude Debussy sobre texto de Mallarmé, un simbolista.
Como en el cuento de Borges, el argumento está contado en primera persona desde el ser mitológico. El fauno se mueve entre el mundo de la vigilia y el onírico y no logra vislumbrar si se ha encontrado o no con las ninfas.
Su primitivismo y estética de viñeta animada causó revuelo y desaprobación entre los asistentes. Al autor de la música, Debussy, no le gustó. A Rodin, el famoso escultor, le maravilló.

En 1913 se sucedieron dos conciertos memorables por la reacción del público.
Ya había habido fobias y filias, detractores y acérrimos amantes de ciertos estilos y compositores que habían recurrido a la violencia -si bien cas siempre verbal- en la vehemente defensa de sus argumentos y sus inclinaciones.
Wagner y Debussy. Piccini y Gluck. Sus seguidores se aglutinaron en bandos rivales.

En esas estábamos cuando los compositores de la Segunda Escuela de Viena (esto es, Schönberg, Berg, Webern) y algunos más (Mahler y Zemlinsky) presentaron un concierto que nunca llegó a terminar.
El público se erigió en inesperado protagonista, desatando una trifulca que causó estropicios incluso en el mobiliario de la sala.

El programa del 31 de marzo incluía:
Seis piezas para orquesta de Anton Webern; Cuatro canciones orquestales basadas en poemas de Maeterlink, de Alexander Zemlinsky; Sinfonía de cámara nº 1 de Arnold Schönberg; las canciones 2 y 3 pertenecientes a las Cinco canciones orquestales de Alban Berg y las Kindertotenlieder de Mahler.
Estas últimas canciones no llegaron a representarse debido a las algazaras de los asistentes.

El 29 de mayo, en una ciudad parangonable a Viena en su enjundia cultural, París, se presentó en versión ballet La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky y coreografía, nuevamente, de Nijinski.
Apenas comenzada la representación se escucharon las primeras risas y abucheos, y el ambiente fue caldeándose progresivamente.
Los más conciliadores se limitaron a abandonar la sala, pero muchos prefirieron quedarse a dar rienda suelta a su disconformidad y desasosiego con airadas y estridentes expresiones vociferantes.
Aquellos que querían escuchar y ver la obra, se levantaron contra los alborotadores, y listo: ya estaban los ingredientes prontos para la descomunal tremolina.
Por supuesto, la función hubo de cancelarse, entre las lágrimas desconsoladas de don Igor.

Ya en el periodo de entreguerras el norteamericano George Antheil había proyectado hacer la música con la que se acompañaría un film de Fernand Léger y que se llamaría Ballet mécanique, que sería estrenada en 1924.
Recuerda que la primera película con sonido llegaría unos años después, en 1927, El cantor de jazz.
Cada uno, sin embargo, siguió derroteros por separado.
La obra de Antheil se presentó en Nueva York en 1927, en el Carnegie Hall, en versión concierto.
La instrumentación constaba de pianolas, -indispensables ya que despojaban la interpretación de todo subjetivismo emocional, de todo elemento romántico, y le otorgaban la precisión y frialdad que los desencantados nihilistas anhelaban-, de sirenas, de hélices, de campanas eléctricas.

En medio de la representación, el público agitó sus sombreros y los programas de mano, y, para hilaridad general, uno de los espectadores ató a su elegante bastón un pañuelo, que elevó y agitó en el aire cual señal de rendición.
Ni siquiera tuvo suerte Antheil con ls performance de las máquinas, ya que las sirenas no sonaron en el momento en que debían hacerlo, para ponerse a aullar ya cuando la representación estaba terminada, acompañando al desilusionado y enfadado público en su salida del teatro.


La violencia es inherente al ser humano, y como tal no se circunscribieron sus demostraciones a esos años.
El movimiento Fluxus no dudó en incorporar la violencia a sus obras.
Ya no serían privativas del público, sino la obra en sí.
El músico coreano Nam June Paik creó esta obra para violín en 1962.

Y aquí podrás ver otra versión pero para piano:

En 1963 en Alemania había montado una exhibición de arte que comprendía desde pianos preparados a manifestaciones plásticas del movimiento Fluxus.
Pues un integrante del mismo, Joseph Beuys, en aras de llamar la atención de Paik, arremetió con un hacha contra uno de los costosísimos pianos, homenajeando al colega.