En esta entrada veremos someramente algunos números de las misas a medida en que vayamos escuchándolos en clase.
Básicamente, la misa es un género que se canta en latín, que es la lengua oficial de la iglesia católica. Hasta el Concilio Vaticano II gran parte de la misa se daba en esta lengua, característica que conserva aún el rito mozárabe al que podemos asistir en la Catedral de Toledo los domingos y en Concepción de Nuestra Señora, en Madrid.
La primera misa compuesta como un todo (es decir, no números sueltos) fue la de Notre Dame de Guillaume de Machaut en 1365. Simplemente, algunas oraciones se arreglaban para ser cantadas polifónicamente en vez de declamarse o cantarse monódicamente.
Guillaume compuso música para los números del ordinario de la misa, esto es, kyrie eleison, gloria, credo, sanctus y agnus dei, a cuatro voces.
El Kyrie eleisontiene solo seis palabras (ya que es el Señor, ten piedad, Cristo, ten piedad, Señor, ten piedad) pero usa el griego en vez del latín, ya que es un resabio precristiano. También el rito romano usó el griego como lengua muy brevemente.
Ya en el Renacimiento hemos escuchado del Officium defunctorum de Tomás Luis de Victoria, compuesto para los funerales de la hija de Carlos I, María, en 1603, esta bellísima pieza a 6 voces: En el Barroco escuchamos el Kyrie eleison de la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach:
En cuanto a los números del propio de la misa, hemos escuchado el Requiem. Este número es propio de las misas de difuntos, Missa defunctorum, u Officium defunctorum. En estas misas el ordinario no tiene el gloria ni el credo.
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
Esa es toda su letra: Descanso eterno dales, Señor, y luz perpetua los ilumine.
Aquí verás una escena de una película ambientada a comienzos del siglo XX -antes de que el Concilio diera más libertad a las lenguas vernáculas en las oraciones del culto-, en que se escucha el rezo del Requiem:
Hemos escuchado el Requiem del Officium defunctorum de Victoria antes citado, que comienza con las dos palabras primeras (descanso eterno) en textura monódica, para luego cambiar a polifonía contrapuntística.
Incluyo el original gregoriano monódico:
En el Barroco escucharemos el Requiem de André Campra.
En el Clasicismo Mozart nos maravillará con su misa de difuntos (o misa de requiem, o misa de descanso).
Escucharemos el Requiem -del propio de una misa de descanso- y el Kyrie. Escucha hasta el minuto 8 exclusive.
En el Romanticismo escucharemos la Misa de requiem de Giuseppe Verdi.
Veamos qué caminos tan diversos y ricos recorreremos hoy, acompañados de los conocimientos adquiridos durante el curso.
Uno de los números del propio de la misa es el Dies irae, como recordarás.
El día del furioso Dios que nos juzga severamente y reduce los tiempos a cenizas y al que los mortales observamos aterrados esperando su postrer veredicto.
Aquí verás el canto gregoriano del Dies irae en tetragrama y notación cuadrada.
La clave que aparece al principio de cada tetragrama es la clave de C, es decir, de do.
Si la cuarta línea es do, el canto comienza con un fa.
Verás que hay un podatus sobre la sílaba -vet. Recuerda que se debía tocar primero la nota inferior y luego la superior, que eran sucesivas y no simultáneas.
En sae- y en -clum hay sendos clivis.
Tarea:decodifica einterpreta este canto en flauta dulce y envía un video a la profesora.
En la maravillosa película El séptimo sello, de Bergman aparecen en la Baja Edad Media unos flagelantes, ofreciendo sus sacrificios en el intento de aplacar la ira que el supremo vertía en forma de peste negra, en la pandemia de 1348.
Esta terrible y grotesca peregrinación interrumpe el espectáculo ofrecido por un grupo de juglares, esos artistas polifacéticos que trashumaban de pueblo en pueblo ofreciendo música y canciones con sus artesanales instrumentos.
Bergman lo plasma asombrosa y grotescamente en estas escenas:
En la imagen siguiente podemos ver las mascarillas con forma de pico de ave que gastaban los médicos para protegerse al atender a los afectados, y sus guantes de piel, el atado de ajos, el bastón, el escalpelo, el estuche con hierbas que llevaban pendiendo de su cuello.
El tema de la muerte que se lleva en su baile a los condenados y que iguala en el destino final a todas las clases sociales estuvo muy en boga en el medioevo. En unas sociedades regidas por un sistema de castas que determinaban las posibilidades individuales desde la cuna el concepto de la finitud equiparadora era en cierta medida un alivio.
En la película antes mencionada hay un fragmento (minuto 16'45'') en el que puede verse a un pintor de frescos en una pequeña capilla que retrata estos bailes en imágenes para la grey analfabeta.
Los poetas harán eco del asunto en obras varias: solo citaremos a Lope de Vega como uno de los ejemplos.
En música añadiremos al estudio de la misa (ya vimos el Dies irae de la misa de Requiem de Mozart) un poema sinfónico: la Danza macabra, de Camille Saint-Saëns, compositor romántico.
Comienza con las doce campanadas que señalan la medianoche.
Podrás escuchar los sones que invitan a bailar con la parca, los huesos de los esqueletos entrechocándose en su éxtasis en el vals lúgubre, representados con el timbre de los xilófonos.
Escucharemos a continuación la interpretación que hace de la melodía gregoriana del Dies irae el compositor romántico húngaro Ferenç Liszt, que compone un tema con variaciones.
Y en el quinto movimiento de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1830), podemos asombrarnos al reconocer esta melodía:
Estábamos viendo la misa de descanso, o de difuntos, o de requiem.
Ya en el Renacimiento vimos algún número de este tipo de misas de funerales cuando estudiamos a Tomás Luis de Victoria.
Ahora estamos abordando algunos de los números de la misa compuesta por Mozart.
Vimos el requiem, el dies irae. Incluiremos algunos números más.
Comenzaremos hoy con el Rex (rey).
Ve leyendo los comentarios a medida en que escuches, así te será más fácil.
Verás que la obra comienza con una introducción de la orquesta, que acomete una melodía muy rítmica y de intensidad fuerte: todas las cuerdas (en este caso, violines, violas y violoncellos) hacen una escala descendente con salticados rítmicos muy marcados (figuras con puntillos), apoyados por los cornos de bassetto, fagot y los trombones.
Escucha hasta el segundo 18.
corni di bassetto
trombón
fagot
En el segundo 19 entra el coro con sus secciones femeninas y masculinas divididas en dos, los registros sopranos y contraltos para las chicas, y registros tenores y bajos para los muchachos.
Entran en el segundo de los cuatro tiempos del compás las cuatro voces haciendo un acorde de sol menor fuerte, con la palabra rex, el vocativo con el que interpelan al Señor.
Habíamos visto que Dios se mostraba como un juez riguroso: ahora la humanidad se presenta ante él para hacerle un ruego.
En su desesperación ante la inminencia de la sentencia, la gente lo invoca gritando. Lo llama a voces. Necesita imperiosamente su atención. Tres veces lo llaman, acompañados y sostenidos con los trombones y los cornos, mientras las cuerdas repiten las escalas descendentes con su ritmo inquieto y martilleante.
Luego, seguirá el coro con su clamor en el segundo 32: rey de tremenda majestad, sirviéndose del motivo rítmico con puntillos que había presentado la sección de cuerdas, con textura homofónica, haciendo en este preciso momento su entrada tanto las trompetas como los timbales con la misma nota y acentuando el discurso de las voces.
Y tiene su lógica. Pensemos.
La feligresía está mancomunada en una empresa ineludible y angustiante: establecer un diálogo con el Dios severo que ha de juzgarlos. Todos a una deben elevar sus voces a fin de ser escuchados, de tener alguna chance de que sus ruegos sean atendidos, de demostrar su congoja, su aflicción, su desesperación, su contrición.
En el segundo 38, el clima cambia. Se pasa, como tantas veces sucede en los intercambios de pareceres, del grito al tono más mesurado que acompaña a la súplica.
Cambia entonces la textura: entramos en una sección contrapuntística, en que las voces claman cada una por su lado, en un volumen más bajo, con melodías más legate (ligadas) y de notas largas.
La división es aún más patente entre las voces femeninas y las masculinas.
Inclusive el texto será distinto: las chicas seguirán invocando al dios majestuoso, mientras los varones continúan con el texto, diciendo qui salvandos salvas gratis, es decir, que salvarás a quien tú quieras.
Comienzan las contralto, e imitándolas, casi como en un canon, entrarán poco después las soprano una cuarta arriba (las alto parten de re y hacen un salto de sexta, las sopranos cantan el mismo motivo pero desde el sol).
En las voces masculinas sucede algo similar: se contestan imitativamente a distancia de dos tiempos, pero comienzan los tenores haciendo un motivo desde el re seguido por un salto de cuarta ascendente que será imitado como un eco por los bajos que harán lo mismo pero desde el sol, es decir, desde una quinta más grave.
Los tenores repetirán este esquema (re sol'sol'do) un tono abajo, desde el do (do fa'fa'sib), luego seguirán bajando y lo cantarán desde el bi bemol (sib mi'mi'la) y bajarán una cuarta vez para entonarlo desde el la (la re're'sib).
Los aerófonos secundarán a las voces mientras que las cuerdas continuarán en un segundo plano con sus escalas descendentes y con el característico ritmo con puntillo.
Esto es hasta el segundo 56. En este punto vuelven a unirse las voces y a coincidir los textos, vuelve la homofonía, vuelven a invocar con contundencia al todopoderoso, una vez más, por solo 4 segundos, mediante una catábasis, para disgregarse nuevamente, retornando la polifonía contrapuntística, aquella en la que las sílabas de las distintas voces dejan de coincidir, en que el seguir el texto se dificulta, en que las melodías se solapan y se amontonan como las olas del mar, en la que el movimiento se vuelve zigzagueante, pletórico de líneas horizontales.
A partir del 1'05'' el juego imitativo que se había presentado antes se invierte: los tenores toman las palabras rex tremendae con un salto melódico de sexta desde el la, y lo mismo harán, imitándolos, dos tiempos después los bajos pero desde una quinta descendente, es decir, desde el re. Las mujeres cantan qui salvandos, haciendo las contralto exactamente el mismo motivo y las mismas notas que en el segundo 40 le habíamos escuchado con ese texto a los tenores: (re, sol'sol'do) como respuesta al motivo similar que llevan las soprano: la re' re' sol.
Esto es: las sopranos juegan con el LA seguido de salto de 4ª ascendente: RE'RE' y descenso de 5ª: SOL. (1'03'')
Responden dos segundos después las alto con el mismo motivo y texto pero empezado en RE. Esto es: RE seguido de salto de 4ª ascendente: SOL SOL y descenso de 5ª: DO.
Estas estructuras se repetirán idénticas, alternándose, descendiendo la nota de inicio en las sopranos y pasando del LA al SOL, y lo mismo harán las contraltos, que habían cantado desde el RE y luego lo harán desde el DO. Todo desciende.
En el 1'11'' reiteran la invocación Rex tremendae majestatis, uniéndose de a poco las voces en la coincidencia textual paulatina hasta coincidir en el 1'15'' homofónicamente. Suben la intensidad, vuelven a escucharse los timbales y las trompetas subrayando el final -mendae majestatis y seguirán acentuando el ruego grupal en qui salvandos salvas gratis, con un toque que recuerda a una fanfarria guerrera y apocalíptica.
Hemos llegado al 1'24''.
Las cuerdas se quedan solas en los tres tiempos que le quedan al compás y van descendiendo usando los dos recursos que se han usado durante toda la obra: el puntillo y el descenso.
En el 1'28'' escuchamos al coro nuevamente dividido por cuerdas, las femeninas por un lado, suplicando un pianissimo salvame. Sí, has adivinado. Con puntillos y descendente. Contestan de igual modo las cuerdas.
Y los varones, que también piden la misma gracia.
Y todos, en el 1'39'', yendo hacia el pianissimo, inclinándose, exangües, exclaman: ¡salvame, fuente de piedad!
Aquí tienes un enlace para tocar el Rex con acompañamiento. Rex tremendae, Misa de Requiem de Mozart
(Entre nos, te cuento un secreto: si te animas a tocar este número y me envías un video -para que pueda ver que efectivamente eres tú el magnífico intérprete- tendrás un 10.)
Si tuvieras problemas con la digitación, he subido los diagramas de las digitaciones de las notas en esta página del blog.
En cuanto alConfutatis, al haber tanto material ya subido a la red, te facilitaré algunos enlaces para que visites.
La versión primera quizá está demasiado lenta, pero allí tenemos el texto tanto en latín como en español, lo que nos ayudará a comprender el propósito del texto. Verás que, como sucedía en el Rex, este número tiene dos partes claramente contrapuestas y contrastantes: aquella en la que la orquesta describe el paisaje del fuego del infierno en que penan los condenados, en el que se oyen las llamas flameantes y que está protagonizada por las voces masculinas; y aquella en la que con un dulcísimo acompañamiento de los violines de fondo nuevamente la grey suplica que Dios se apiade y los invoque (recuerda el significado de la palabra vocativo). Este fragmento está cantado por las mujeres.
En el 1'47'' se unirán todos, varones y chicas, con textura homofónica, en el texto oro suplex et acclinis cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis
Comparto otra versión en la que se ven claramente las entradas vocales y que tiene, a mi parecer, un tempo más adecuado:
En una película algo controversial pero que fue en sus días muy popular, un Mozart agonizante dicta a Salieri, otro músico de la época, (profesor de uno de los hijos de Wolfgang, por cierto) esta pieza. Ayuda mucho a la discriminación auditiva de las partes, así que presta atención a este fragmento para sacar el máximo provecho.
Abordaremos aquí, pues, la Misa de Requiem compuesta por Mozart.
En verdad solo veremos algunos de sus números, ya del Ordinario, ya del Propio.
Mozart había nacido en Salzburgo en 1756, y murió en 1791. Esta sería la última de sus misas, y quedó inacabada.
La misa tiene un número de Verzeichnis que realmente no nos interesa recordar, pero sí quiero llamar tu atención hacia la inicial que acompaña la catalogación. En las obras de Mozart aparece siempre KV. Pues la K representa la inicial del apellido de don Luis Köchel, quien se tomó el trabajo de hacer el catálogo de las obras mozartianas.
No haremos un análisis profundo de los números, simplemente intentaremos escucharlos con atención siguiendo la letra, prestando atención a la hipotiposis: a cómo describe con recursos musicales el sentido del texto, a cómo usa la orquesta y el coro para esos fines.
El primer número (pertenece al Propio) es el Introitus, la introducción. En ella, como es de esperar, lo que se pide es el descanso eterno de quien ha fallecido y a quien se le dedica la misa. Se pide que Dios le otorgue descanso y que la luz perpetua lo ilumine.
Vamos a escuchar el canto gregoriano original para esta oración., el Kyrie eleison.
Recuerda que es el único rezo en griego que se conserva en la misa: Kyrie (κύριε) significa oh, Señor, y eleison (ἐλέησον), compadécete.
Podrás notar que es muy melismático.
Volvamos a la misa que nos ocupa.
Verás que la partitura comienza con un contratiempo (se oye un intercambio entrecortado, digamos, como si tuvieran hipo: este recurso se llama hoquetus) entre los violoncellos y el resto de las cuerdas, y de inmediato aparecen con una melodía cantabile los fagotes y el corno di bassetto, que imita las notas cantadas por el fagot.
Al finalizar su melodía, se oyen cuatro notas descendentes de los trombones y las trompetas, y en la última de ellas se suman los timbales, con tres notas agoreras. Así dan paso a la irrupción del coro.
Cuando este aparece lo hace de modo escalonado, desde los registros más graves (bajos) a las sopranos.
Hay un contrapunto vocal mientras el texto dice Requiem aeternam dona eis, Domine! , pero en el minuto y 24 segundos ya vuelve la homofonía a aclarar el texto y juntos reclaman: dona eis, Domine!
Escuchemos hasta allí:
En el minuto y 30 segundos, sigue la textura homofónica solicitando dos veces et lux perpetua (y luz perpetua), y, humilde, diminuendo, suplicante: luceat eis (los ilumine).
Luego, vendrá la sección de la soprano como solista, que alternará con el coro, el cual terminará con el mismo texto y motivo melódico del comienzo.
Veremos ahora otro número del Propio: el día de la ira.
Antes de continuar con la misa de Mozart, vamos a dedicar 32 segundos a conocer el canto llano correspondiente:
El texto nos presenta un Dios que, a la hora de juzgarnos, estará lejos de ser misericordioso.
Se presenta como un juez implacable y riguroso.
Escuchemos:
Dice: día de la ira, aquel día en que los siglos serán reducidos a cenizas, siendo testigos David y la sibila. ¡Cuánto estremecimiento vendrá cuando llegue el juez a juzgarnos estrictamente!
Fíjate con qué maestría describe musicalmente Mozart el rigor del furioso Dios: cómo usa los bronces y los timbales para pintar un espectáculo dantesco, de cielos arrebatados y vientos huracanados mezclándose con las escalas vertiginosas de las notas arrebatadas de los violines; cómo divide al coro en dos partes, casi responsorialmente, contestando las voces superiores a los bajos con movimientos zigzagueantes como las olas de un mar bravío; cómo se vislumbra el terror ante la proximidad del veredicto, de la rígida sentencia.
Para continuar con el estudio de la misa como género musical, vamos a hacer un repaso de algunos conceptos.
Las melodías litúrgicas de la iglesia tienen algunos textos en verso y otros en prosa, como los salmos.
Los salmos son cantos de loa a Dios, que se comparten con la otra gran religión monoteísta que dio ciertas bases al cristianismo en sus orígenes: la religión judía.
Estos salmos se encuentran en el Antiguo Testamento, están recogidos en un Salmerio y son 150 los aceptados.
Un salmo está formado por versículos, que comparten la misma música.
En cuanto a la forma de ejecución, puede tener una respuesta de la grey o de un coro al final: en este caso se dice que son responsoriales, o se les llama Responsorios. Canta un solista, y al final de cada versículo se le suma el coro repitiendo un estribillo.
También pueden cantarse alternando dos coros, que cantan cada uno un versículo y luego se juntan en el estribillo. A esto se le llama Antífona.
Escuchemos uno de ellos:
A partir del siglo III la misa se cantó enteramente en latín, con algún texto en griego, como ser el Kyrie eleison. El sacerdote solía estar de espaldas a la grey.
Recordarás que la primera misa en la que todos los números del ordinario formaron un todo fue la misa de Notredame, de Guillaume de Machaut del bajo medioevo.
Podrás escuchar en el siguiente video un pasaje en estilo antifonal.
Aquí escucharás un coro alternando versículos con un solista, en estilo responsorial.
Y ahora veremos otro: el gradual Viderunt omnis
El tracto es uno de los más antiguos pasajes de la liturgia, de la Cuaresma, situado luego de la segunda lectura bíblica.
Sus melodías son sencillas y reiterativas. Escuchemos uno:
Se cantaba monódicamente. Gradualmente fue reemplazándose por el Aleluya. Sin embargo, en la misa de la vigilia pascual luego del Aleluya sigue un tracto Laudate Dominum.
Es muy conocido, y ya vamos entrando en tema, el Laudate Dominum(tracto) de Mozart.
Escuchémoslo:
Para terminar esta primera parte, recordemos que la misa está dividida en dos secciones, la del Propio y la del Ordinario.
Son números del ordinario el Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei.
Los números del propio cambian según la época del año y la ocasión. Entre sus números tenemos: introito, colecta, epístola, aleluia, gradual, tracto, secuencia (aquí entraría el dies irae que veremos a continuación), evangelio, ofertorio, secreta y comunión.
En este repaso hemos hecho un salto hasta el Clasicismo porque es el período que estudiaremos en estos días, sin embargo, conviene tener presente las misas con las que ya hemos tenido contacto: de la Baja Edad Media, la de Notredame, de Guillaume de Machaut.
En el Renacimiento escuchamos parte del Officium Defunctorum, de Tomás Luis de Victoria.
Esta misa de difuntos la compuso para el funeral de su amiga la emperatriz María, ¿recuerdas?, la hija de Carlos I.
Pues vamos a volver a las misas de requiem, o de descanso, o de difuntos nuevamente, pero ahora en manos de un compositor clásico: Wolfgang Amadeus Mozart.
Esta misa quedó inconclusa ya que el autor fue inoportunamente interrumpido por la muerte.
Vamos a estudiar algunos de sus números en profundidad, pero eso será en la entrada siguiente.
Carlos I de España nació en Gante (ahora ciudad belga) en 1500. Era francófono y ya vimos que entre la música que prefería estaba la chanson polifónica "Mille regretz", de Josquin des Prez.
Carlos I tuvo durante su reinado varios frentes abiertos para defender el territorio de su imperio. En tierras alemanas, se produjo la reforma protestante y Lutero fue para él un gran problema, siendo como era Carlos I nieto de los Reyes Católicos. Hasta Austria llegó con sus tropas el sultán Solimán el Magnífico. Y con Francisco I de Francia tuvo litigios, guerras y tensiones constantes sobre tierras italianas y cuestiones de poder sobre Europa. En 1525, Carlos I incluso apresó a Francisco y lo retuvo en el alcázar de Madrid como prisionero (si te llama la atención, el alcázar no existe ya, se quemó en la Nochebuena de 1734 y en ese solar se levanta ahora el Palacio Real).
Carlos I y Francisco I tuvieron, entre tantas guerras, varias treguas. En la de 1538, firmaron la paz de Niza bajo auspicios del papa Paulo III y para esa ocasión, Cristóbal de Morales recibió el encargo de un motete, Iubilate Deo Omnis Terra. Como verás, cita y agradece a Paulo III y a los dos monarcas por haber traído la paz.
Escuchémoslo:
Pasemos a Felipe II.
Felipe II tenía dos hermanas: María y Juana.
María casó con Maximiliano II y así se convirtió en la emperatriz María de Austria. Tiempo después, al quedar viuda, regresó a España, y se retiró junto con su hija de trece años en el Convento de las Descalzas Reales, en Madrid.
María de Austria, hermana de Felipe II retratada por Antonio Moro
El Convento de las Descalzas había sido fundado por Juana, la otra hermana de Felipe II. Y allí, en las Descalzas, servía por esos años Tomás Luis de Victoria, músico contrarreformista y cura, discípulo de Palestrina y que compuso únicamente obras religiosas.
El músico Luis de Victoria coincidió en las Descalzas con la emperatriz María de Austria, ambos estuvieron unidos por una gran amistad. Para el funeral de la emperatriz compuso en 1603 el Officium defunctorum. Esta obra sería interpretada pocos años después, en 1611, en la iglesia de San Ginés -donde era capellán y sitio en que falleció-, en ocasión de la propia muerte del compositor.
fachada de la iglesia de San Ginés
placa de la iglesia
detalle de la placa
Y en Madrid se le ha dedicado una calle al maestro por la zona de Sol, lamentablemente con errores en las fechas y un rostro de fantasía, ya que no queda imagen alguna de él.
La fecha de su nacimiento no ha quedado fehacientemente documentada, se supone que fue allá por 1548, y la de muerte es 1611.
También el Officium defunctorum de Luis de Victoria, a seis voces, sería elegido para despedir en 1993 a don Juan de Borbón, Conde de Barcelona, quien fuera hijo de Alfonso XIII y padre delrey emérito Juan Carlos I.
Ahora escucharemos dos números de esta magnífica obra. Su Requiem y el Kyrie eleison (Señor, ten piedad).
Requiem significa descanso. En el comienzo de la misa de difuntos se pide por el descanso eterno del alma que acaba de ascender a los cielos, y se pide que la luz la ilumine.
El Kyrie eleison es un remanente de los primeros siglos cristianos, en que el griego fue fugazmente la lengua de la iglesia. Significa Señor ten piedad, y dice solo eso: Señor, ten piedad, Cristo, ten piedad, Señor, ten piedad.
Pero, bajo la pluma de don Tomás, qué buenas maneras de decirlo.
Y cuando Felipe II muere en 1598 se le encarga a Alonso Lobo, músico que fuera maestro de capilla de Sevilla y Toledo, un motete fúnebre, Versa est in luctum.
El texto es del libro de Job: "Mi cítara se ha transformado en luto y mi órgano en la voz de los que lloran. Perdóname, Señor, pues mis días son nada."
