Instrumentos no ortodoxos

Aunque existen infinidad de instrumentos confeccionados con materiales "de desecho", hay un par que pueden dar mucho juego, más si se pone empeño, tiempo y dedicación.

Un aspecto que tenemos que tener en cuenta es que, si la propuesta es hacer un instrumento musical, el resultante debería, cuando menos, sonar. 

El transformar material de desecho en otro material de desecho no tiene mucho sentido.

Veremos, pues, instrumentos que parecen producir sonido.

Uno de ellos es un bajo hecho con globos. Puedes aprender a hacerlo en estos videos.

Otro, pero con una goma elástica, es el inventado por Stan Wood: el vibraband.
Puedes verlo en acción:

El gut bucket bass:

En estos vídeos verás distintos violines de clavos. Como clavos pueden usarse agujas de tejer de metal, y el arco puede hacerse a partir de una varilla de madera semiflexible con hilo de pesca al que se le pasa resina.

Nail violin:

Una flauta que produce armónicos:

Un recurso que conviene tener presente es el uso de objetos creados con fines diferentes a los musicales. 

Leroy Anderson en 1950 usó la máquina de escribir como solista de concierto. 

Janis Joplin también la usará como instrumento idiófono: 

Tenemos la posibilidad de hacer música aleatoria con el typatone:

Y, para aquellos que tienen la fortuna de tener una impresora 3D a disposición:

https://www.printables.com/contest/368-musical-instruments

La debacle de la cultura occidental: Gran Guerra e iconoclastia. 4º E.S.O.

Europa se erigió desde lejanos tiempos en ejemplo y paradigma de la cultura y la sociedad.
Discernió entre lo que debía considerarse era religión y mitología, estableció claras líneas divisorias entre aquellos que tenían derecho a conquistar y a los que merecían ser conquistados. Impuso creencias, costumbres y saberes en desmedro de aquellos que le eran ajenos.
Con grandes mentes, avances y extraordinarias producciones en todos los órdenes, eran pocos los que osaban disputarle el lugar de juez omnisciente.
Dos mil años de civilización eran aval más que suficiente.
Sin dudas, los salvajes eran los otros.
Y, en eso, los autoerigidos paladines de la cultura se sumergen en una guerra fraticida execrable, de trincheras interminables y putrefactas, que acababa lenta y paulatinamente con lo mejor de la juventud.
Aquellos avances tecnólógicos, aquellas máquinas en las que se habían puesto esperanzas de que mejoraran el universo a niveles impensados, de las que se imaginaba incluso que ayudaran a alcanzar la inmortalidad y la perfección, se volvían contra su creador como sus implacables aniquiladores.
Esta desilusión a gran escala cambiará la percepción del mundo como era conocida hasta entonces.

Surgirá en Suiza en 1918 el Dadaísmo, que proponía partir de cero, destruir y limpiar, volver a andar caminos cuestionándonos todo, porque los viejos caminos habían probado desembocar en la anomia y la muerte.
El dadaísmo será un movimiento vehemente, basado en lo absurdo, porque la realidad se había vuelto absurda y delirante. Se pondrá en tela de juicio el lenguaje y será reemplazado por exclamaciones y gritos sin sentido aparente.
Cambiará la idea romántica del artista-genio y de sus procesos creadores místicos para valorar los objetos cotidianos, en los que se hallará azarosamente una obra que amerite contemplar.
El arte adquirió como función el cuestionar el sentido de la cultura.
Tristán Tzara escribirá el manifiesto dadaísta.

Con el final de la Gran Guerra el panorama mundial había cambiado  radicalmente. Alemania (la República de Weimar) sufriría una brutal hiperinflación que haría estallar los cimientos de una sociedad enseñada al ahorro y la previsión.
En Estados Unidos se establecería la ley seca, que conllevaría el asentamiento de mafias. La picaresca y la especulación cambiaría la suerte de algunos, que harían dinero rápidamente.
La mujer dejaría el ámbito doméstico para incorporarse al mercado laboral en fábricas y obtener su derecho al voto. Esta emancipación se reflejó incluso en el uso de trajes con pantalones, peinado a lo garçon y una creciente sensación de independencia, en parte gracias a que la irrupción de los electrodomésticos hacían menos onerosas las tareas de la casa.

Surge la llamada Nueva Objetividad, que rechaza el exceso de emocionalidad y sentimentalismo y que propugna la asepsia, la ironía corrosiva, la parodia cáustica, el desapasionamiento. Entre los compositores estarán Paul Hindemith y Kurt Weiss.
Será un retorno a los ideales del Barroco, y varias de estas obras neoclásicas estarán basadas en compositores de esa época, valorados ya no como los seres deificados tocados por la magia de las musas sino artesanos eficaces.

Bertolt Brecht y Kurt Weill crearán en 1929 la Ópera de los tres centavos, basada en una ópera barroca de John Gay.

Los avances tecnólógicos volverán a tener un sitio en el proceso creativo, pero su valor pasará por lo que las máquinas tienen de inhumanas: la falta de subjetividad en la interpretación pasa a ser un activo muy apreciado.
Es por esto que George Antheil incorpora en su obra de 1926, el Ballet mécanique, la pianola (además de campanas eléctricas, sirenas, hélices de aviones). Podría decirse que es futurista, si no fuera que Antheil era profundamente pacifista.

En sus orígenes esta música iba a ser la banda sonora de un corto dadaísta de Fernand Lèger y Man Ray pero desaveniencias hicieron que las obras se independizaran.

Man Ray, Barra de pan

La eficacia de las máquinas, con su falta de sentimiento hiperidílico y su carencia de emotividad hipertrofiada prohijará que se dé una más que cálida bienvenida a la radio, el fonógrafo y los instrumentos electrónicos al panorama musical.
En 1927 aparecerá la primera película con banda sonora sincronizada, El cantante de jazz.
El cine y la radio serán nuevos terrenos que conquistarán los compositores, creándose las emisoras RCA en 1919 y la NBC en 1926.

Pensando ya en que quedará perimido el concepto de obra de arte original
 y que las obras nacen ya en este nuevo mundo tecnológico para ser reproducidas varias veces, en cualquier momento y lugar y a demanda, Stravinsky, por ejemplo, limitará los movimientos de esta sonata a los 3 minutos que permitía un lado de un disco a 78 rpm. Observa también la articulación mecánica, la falta de rubato y la casi inexistente agógica, que producen una ejecución más propia de una pianola que de un pianista.

La música, entonces, va haciéndose más utilitaria, alejándose del fin de la contemplación estética. Se adaptará al medio utilizado para llegar al oyente y a su finalidad, que muchas veces será pedagógica.
Con la llegada del cine sonoro la ópera verá peligrar su razón de ser, y tomará nuevos impulsos de las tendencias populares de moda: en Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar), de 1925, Ernst Krenek incorporará alusiones al jazz,a los taxis, a la radio, a los trenes.

 El compositor Krenek sería incluido en la lista de artistas degenerados, y una versión burlona y caricaturesca de esta obra suya serviría a los nazis como reclamo para la exposición del Entartete Kunst de 1937. El músico dejó Alemania para establecerse en Estados Unidos.

En 1929 Kurt Weill y Bertolt Brecht homenajearán a Charles Lindbergh y su vuelo transoceánico de dos años antes.

Entramos, pues, a la era del maquinismo.
Los nuevos instrumentos electrónicos revolucionaron e hicieron hincapié en la línea ya trazada por el ideal antiromántico.

Haremos una breve reseña.
En 1897 el telarmonio es inventado por Thaddeus Cahill; en 1919 el theremín por el ruso Lev Termen; las ondas Martenot, creado por Maurice Martenot en 1928; el trautonio, creado por Trautwein en 1930; el ritmicón, creación conjunta de Termen y de Henry Cowell en 1931; el precursor del sintetizador; el vocoder , un codificador de voz de 1939: el clavioline, creado en 1947 por Constant Martin.

Hace poco más de una década, en 2007, se desarrolló en Barcelona, España el reactable, que popularizó Bjork.

Musicalmente el maquinismo se valdrá de la superposición de ostinati, las disonancias, la superposición de materiales incongruentes, el uso de sonidos de altura indeterminada.

Edgar Varèse usará el theremín en algunas de sus obras. También un tambor frotado con una cuerda en Hyperprism, de 1923.
Escuchemos:

Y otra más del mismo autor: Ionisation.

En 1927 Alexander Molosov compondrá Fundición de hierro, con estos mismos preceptos.

Skandalkonzert!! Tiempos revueltos: 1913 y después

En 1912 el bailarín Nijinski presentó en París una coreografía sobre el Preludio a la siesta de un fauno, obra de Claude Debussy sobre texto de Mallarmé, un simbolista.
Como en el cuento de Borges, el argumento está contado en primera persona desde el ser mitológico. El fauno se mueve entre el mundo de la vigilia y el onírico y no logra vislumbrar si se ha encontrado o no con las ninfas.
Su primitivismo y estética de viñeta animada causó revuelo y desaprobación entre los asistentes. Al autor de la música, Debussy, no le gustó. A Rodin, el famoso escultor, le maravilló.

En 1913 se sucedieron dos conciertos memorables por la reacción del público.
Ya había habido fobias y filias, detractores y acérrimos amantes de ciertos estilos y compositores que habían recurrido a la violencia -si bien cas siempre verbal- en la vehemente defensa de sus argumentos y sus inclinaciones.
Wagner y Debussy. Piccini y Gluck. Sus seguidores se aglutinaron en bandos rivales.

En esas estábamos cuando los compositores de la Segunda Escuela de Viena (esto es, Schönberg, Berg, Webern) y algunos más (Mahler y Zemlinsky) presentaron un concierto que nunca llegó a terminar.
El público se erigió en inesperado protagonista, desatando una trifulca que causó estropicios incluso en el mobiliario de la sala.

El programa del 31 de marzo incluía:
Seis piezas para orquesta de Anton Webern; Cuatro canciones orquestales basadas en poemas de Maeterlink, de Alexander Zemlinsky; Sinfonía de cámara nº 1 de Arnold Schönberg; las canciones 2 y 3 pertenecientes a las Cinco canciones orquestales de Alban Berg y las Kindertotenlieder de Mahler.
Estas últimas canciones no llegaron a representarse debido a las algazaras de los asistentes.

El 29 de mayo, en una ciudad parangonable a Viena en su enjundia cultural, París, se presentó en versión ballet La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky y coreografía, nuevamente, de Nijinski.
Apenas comenzada la representación se escucharon las primeras risas y abucheos, y el ambiente fue caldeándose progresivamente.
Los más conciliadores se limitaron a abandonar la sala, pero muchos prefirieron quedarse a dar rienda suelta a su disconformidad y desasosiego con airadas y estridentes expresiones vociferantes.
Aquellos que querían escuchar y ver la obra, se levantaron contra los alborotadores, y listo: ya estaban los ingredientes prontos para la descomunal tremolina.
Por supuesto, la función hubo de cancelarse, entre las lágrimas desconsoladas de don Igor.

Ya en el periodo de entreguerras el norteamericano George Antheil había proyectado hacer la música con la que se acompañaría un film de Fernand Léger y que se llamaría Ballet mécanique, que sería estrenada en 1924.
Recuerda que la primera película con sonido llegaría unos años después, en 1927, El cantor de jazz.
Cada uno, sin embargo, siguió derroteros por separado.
La obra de Antheil se presentó en Nueva York en 1927, en el Carnegie Hall, en versión concierto.
La instrumentación constaba de pianolas, -indispensables ya que despojaban la interpretación de todo subjetivismo emocional, de todo elemento romántico, y le otorgaban la precisión y frialdad que los desencantados nihilistas anhelaban-, de sirenas, de hélices, de campanas eléctricas.

En medio de la representación, el público agitó sus sombreros y los programas de mano, y, para hilaridad general, uno de los espectadores ató a su elegante bastón un pañuelo, que elevó y agitó en el aire cual señal de rendición.
Ni siquiera tuvo suerte Antheil con ls performance de las máquinas, ya que las sirenas no sonaron en el momento en que debían hacerlo, para ponerse a aullar ya cuando la representación estaba terminada, acompañando al desilusionado y enfadado público en su salida del teatro.


La violencia es inherente al ser humano, y como tal no se circunscribieron sus demostraciones a esos años.
El movimiento Fluxus no dudó en incorporar la violencia a sus obras.
Ya no serían privativas del público, sino la obra en sí.
El músico coreano Nam June Paik creó esta obra para violín en 1962.

Y aquí podrás ver otra versión pero para piano:

En 1963 en Alemania había montado una exhibición de arte que comprendía desde pianos preparados a manifestaciones plásticas del movimiento Fluxus.
Pues un integrante del mismo, Joseph Beuys, en aras de llamar la atención de Paik, arremetió con un hacha contra uno de los costosísimos pianos, homenajeando al colega.

Límites difuminados: unión de las artes, incorporación del ruido.

Veremos ahora dos obras de los años 20 del pasado siglo.
Una es un ballet, Parade, que reúne trabajos de Pablo Picasso (vestuario y decorados), música de Eric Satie y argumento de Cocteau.

Satie señaló un camino que llevaría al teatro del absurdo. Solo falta recordar los nombres de ciertas obras: Embriones disecados, Pieza en forma de pera, o que había dedicado aquellos Verdaderos preludios a su perrito, a quien solía regalar música.
Polifacético, sus escritos denotaban también su agudo ingenio y su inocente humor.
Había sido también pianista de cabarets.

Volviendo al ballet que nos ocupa, presenta personajes de circo, que son presentados por los directores de las compañías: un mago chino, dos acróbatas y una nena americana que intentan vender su espectáculo a los viandantes.
Veamos algunos fragmentos:

Presta atención a la partitura y a los elementos de ruido que incorpora.
Fíjate qué instrumentos no convencionales aparecen en el 2'30'', 2'36'', 6'08'', 6'40'', 8'23'', 10'20'', 10'46'', 11'46''.

Verás que uno de los instrumentos que usa Satie será luego utilizado en esta deliciosa pieza de Leroy Anderson en 1950:

En 1939 John Cage haría de los ruidos provenientes de instrumentos no convencionales la materia principal de su composición First construction in metal.
Se interpreta con 16 instrumentos, entre los que encontramos yunques, tambores de freno de los coches, láminas de metal, un tubo metálico que se frota sobre las cuerdas del arpa del piano, un gong de agua...