Para un instrumento solista o para grupo de solistas (concerto grosso), con tres movimientos de tempi contrastantes, el concierto tuvo desde sus orígenes gran aceptación, más que nada en épocas en que los instrumentos orquestales de cuerda frotada ya estaban viviendo una revolución técnica gracias a las familias de Cremona, o luego gracias a la evolución en la sección de viento con el añadido de las llaves.
En el Romanticismo, Sergei Rajmaninov compone el segundo de sus cuatro conciertos para piano.
Ha sido usado como música diegética o incidental en películas, y varias han sido las obras derivadas de sus tres movimientos.
(Antes de empezar: algún voluntario que quiera leer lo que sigue en voz alta, por favor...)
Aprovecharemos esta clase para tomar contacto con un género que se sirve no solo de la música sino también del baile, de la danza. Y no siempre se bailó de puntas: fue Marie Taglioni quien hizo más cómodo bailar así gracias a una modificación sustancial de las zapatillas de ballet. Hizo reforzar los laterales de las zapatillas y ponerles algodón en la punta (por cierto, verán que no se usa siempre esa técnica: solamente en ciertos tramos del ballet, o algunos personajes. Estén atentos a los pies del doctor Coppélius).
Marie Taglioni en 1850
Aunque el baile y la música nacieron con el hombre mismo, el ballet tomó forma en épocas de Luis XIV, El Rey Sol, en Francia, y consiste en representar mediante la danza -con música y sin palabras- una historia. Y con algo de mímica también.
Así, pues, muchas veces para entender la trama hay que conocerla previamente.
Por eso, vamos a ver primero la obra en versión de marionetas y con una narradora; luego ya veremos fragmentos de la misma pieza en representación teatral.
Don Léo Delibes se llamó el compositor que le puso en 1870 música a un cuento de E.T.A. Hoffmann, (se llamaba Ernst Theodore Amadeus Hoffmann). Napoleón III asistió al estreno en la Ópera de París.
Como curiosidad, pocos meses después de estrenada la obra se desató una guerra entre Francia y Prusia (la guerra franco-prusiana), que ganaría Prusia y que sería el puntapié inicial para el nacimiento de Alemania. París fue sitiada por los prusianos y el teatro, cerrado. La bailarina que hacía el papel de Swanilda, de 16 años, quedó en la calle, debiendo mendigar para llevarse algo a la boca. Enfermó de viruela y murió el mismo día de su decimoséptimo cumpleaños. Triste.
Veamos, pues, el cuento con muñequitos.
(Activen los subtítulos, por favor).
¿Han notado qué extraño es el nombre de la protagonista? Swanilda... Al parecer está relacionado con swan battle...
Y seguramente la idea de dar vida a un muñeco les suena. Sí, desde tiempos inmemoriales los hombres han tenido esa fantasía: el golem de Praga, Pinocchio, Frankenstein... ¿Se les ocurre algún otro?
Ahora veremos fragmentos del ballet tal como lo verían en el teatro.
En esta obra hay pequeñas melodías que identifican a los personajes: se llaman leitmotivs. Este recurso, muy utilizado por Wagner, es de enorme utilidad en los ballets.
¿Eres capaz de recordar algún leitmotiv? Veamos... ¿Qué personajes representan estos pequeños motivos melódicos?
Primero veremos los últimos minutos de la ópera que está descargada en el escritorio.
Luego, en grupo, responderemos:
1. ¿Quién es el compositor de esta ópera? Nombra la otra ópera de la famosa trilogía que vimos el curso pasado en clase y que tenía la famosa aria La donna é mobile.
2. ¿Cómo se llama la novela en que está basado el argumento? ¿Quién es el autor?
3. ¿Qué característica de la camelia era adecuada para la enfermedad de Violetta? ¿Qué otro detalle de esta flor se menciona en la trama? ¿En qué ocasión?
4. ¿Qué significa interludio? Descríbelo desde el punto de vista musical. Divide la palabra en dos y comenta cada una de ellas. (Relaciona ludio con ludo, juego, play, obra, acto).
5. Describe cómo es musicalmente una obertura y di qué material temático (qué aria) se usa en la obertura de esta obra.
6. ¿En qué acto hay bailes y qué sentido argumental tienen?
7. ¿Qué significa analepsis y en qué pasaje la encontramos?
8. ¿Cómo se indica musicalmente el reconocimiento del fatal destino de Violetta?
9. ¿Qué registros vocales tienen los cantantes Plácido Domingo y Teresa Stratas? ¿Y el personaje de Giorgio Germont?
10. ¿De qué región francesa era oriunda la familia Germont?
11. ¿En qué acto y en qué circunstancias hay un parlato? ¿Qué es más interesante musicalmente, un aria o un recitativo? ¿En cuál de ellos la acción se detiene y se describe el mundo interior?
12. Ordena los siguientes fragmentos en orden cronológico y señala en qué acto sucede cada uno.
fragmento 1:
fragmento 2:
fragmento 3:
fragmento 4:
fragmento 5:
fragmento 6:
fragmento 7:
fragmento 8:
Ahora solo con audiciones.
Ponlas según su orden de aparición correcto, y de cada una señala quién canta, en qué acto y el contenido aproximado del texto
Vamos a incursionar algo más profundamente en una obra que siempre visita nuestras clases, pero de la que solemos escuchar solo algunos números: Peer Gynt, de Henrik Ibsen.
Ibsen es uno de los dramaturgos más señalados de Noruega, y vivió en el siglo XIX.
La literatura nórdica (y su cine, quizá desde Dogma 95) suele ser impía, crítica, profunda, con tintes casi místicos y unos retratos de la realidad pasmosos.
Peer Gynt tiene algo de esto también.
La historia de Ibsen, que musicalizará un coetáneo y paisano suyo, Edvard Grieg, duraba muchas horas y lo más probable es que alcanzara el éxito gracias a la pluma del músico. En principio la música acompañaba la obra teatral (lo que se llama música incidental) pero con el tiempo, como pasa muchas veces, se independizó.
Ahora, te cuento la historia.
Los tres primeros actos cuentan lo siguiente:
Peer es un veinteañero vago, algo borrachín, enamoradizo y con una mamá un tanto peculiar.
Aase, la señora, se la pasa rezongando y echándole en cara su falta de colaboración y su frondosa fantasía.
Peer es un soñador, y en sus devaneos ve su futuro triunfante y poderoso, cuando su presente es mísero.
Peer asiste a la boda de Ingrid con Mats, y al llegar se encuentra con que Ingrid está enamorado de él y rechaza a Mats. El desesperado novio le pide a este bribón ayuda y el muy simpático (que, además, había dado buena cuenta de los vinos de la fiesta y estaba bastante achispado) se escapa con Ingrid.
En el interín ha conquistado el corazón de Solveig y a él le ha llamado la atención su candidez, pero eso no le impide seguir adelante con sus planes de seducción.
Pasa la noche con Ingrid y luego por la mañana la desdeña, comparándola con Solveig.
Conocerá luego a la hija del rey de la montaña, y comenzará otro cortejo.
Le entusiasma la idea de, finalmente, heredar un reino.
Pero toda la familia política que está a punto de adoptar es rarísima. Son troles (trolls), duendes, goblins... y están decididos a hacerlo uno de los suyos, despojarlo de su humanidad, aunque para eso se requiera quitarle los ojos o ponerle un rabo. Además se enteran de que la princesa trol tendrá un hijo suyo. Le dicen que su lema debe ser bástate a ti mismo. Peer decide que quiere ser él mismo por sobre todas las cosas y logra escapar del apuro.
En su periplo da con una voz en la oscuridad que le hace preguntas crípticas y da respuestas del mismo sesgo, con lo cual la conversación es un tanto onírica, o etílica, o ambas cosas.
Luego dará con Helga, la hermana de Solveig, y le pide que le suplique que no se olvide de él.
El muchachito construye una cabaña en el bosque y, para su asombro y felicidad, aparece por esos lares Solveig.
Peer está emocionado y absorto contemplando la belleza de la muchacha, que le profesa el más puro amor.
En esas están cuando aparece una mujer con un chiquito feo. Peer no la reconoce pero ella se identifica como la princesa trol y le dice que el nenito es su hijo, que debe ocuparse de alimentarlo, que vive al lado y que no lo dejará en paz.
Cuando la mujer se va, queda hundido en el más absoluto desánimo. Solveig lo reclama desde la casa y él se excusa diciendo que se va a buscar leña.
Peer va a casa de su mamá, a quien han embargado los muebles, y que está en cama. Se alegra muchode volver a ver a su hijo, y recuerdan tiempos felices de la lejana infancia, y ella le confiesa su miedo ante la muerte inminente. Peer despliega su imaginación para alejar la gélida realidad, y con palabras la transporta a una fiesta en un corcel, una fiesta en que el portero es San Pedro, que le permite la entrada.
Es una escena conmovedora, en que el muchacho brinda confort y cariño en los últimos momentos de vida a su madre con el único recurso que posee: contando historias y aferrándose a la balsámica fantasía.
En el cuarto acto lo encontramos ya cincuentón y rico gracias a traficar con esclavos y comerciar con China, y tras haber visitado variados rincones del planeta. Sueña con ser emperador del mundo, pero durante su estancia en el desierto africano es tomado por un profeta.
Siguiendo sus usos y costumbres, se encapricha con Anitra (una bailarina, ¿eh? No un pato, no). Una de las primeras cosas que ella hace es hacer que le obsequie una esmeralda. Luego se escapan y en medio del desierto ella logra que Peer le ceda todas sus piedras preciosas. Una vez despojado de sus riquezas, lo abandona.
Lejos de desesperarse por la situación, se alegra por la libertad que le concede el no poseer nada. Llega a Egipto, donde contemplará y escuchará, como Adriano, la estatua cantarina y luego la esfinge de Guiza. (Curiosamente habla de intentar localizar Troya, cosa que estaba a punto de suceder gracias a Schliemann).
Allí lo tomarán por emperador y lo llevarán a un manicomio de El Cairo, donde debe aconsejar a los sabios locos, y en el que se suceden escenas escabrosas.
El último acto encuentra a Peer regresando a Noruega.
El barco atraviesa aguas procelosas y uno de los pasajeros le propone que, en caso de que se ahogue, le ceda su cadáver para estudiarlo. El barco zozobra pero Peer logra llegar salvo a tierra.
En su pueblo se cuentan historias sobre Peer Gynt pero la gente no lo reconoce y lo dan por muerto, ahorcado en tierras extrañas.
En el bosque se topa con la casita en que Solveig aún lo espera y piensa que ese era su reino, que mientras recorría el mundo buscándolo, allí lo había tenido siempre.
Lo atormentan pensamientos de caminos no transitados, de elecciones mal hechas, de que pudo haberse equivocado. En eso pasa la muerte personificada como un fundidor, y lo emplaza para el día siguiente.
Una de esas prórrogas tan socorridas que ya encontramos en tantas obras, ¿verdad?
Se encuentra con el rey de las montañas (el viejo Dovre) a quien pide atestigüe ante el fundidor que se mantuvo fiel a su principio de ser él mismo, y el rey le hace ver que no ha sido así sino que ha seguido la doctrina de bastarse a sí mismo, de ser un egoísta. Que finalmente se había convertido en duende a su pesar.
Se topará Peer con el diablo, flaco y con pezuñas en las patas, y le pedirá ciertas prebendas pero fracasa y el demonio lo destinará a las calderas por haber sido un tibio.
Como en el cuento de Cocteau, al enterarse de que el flaco está buscándolo a él, a Peer, intenta confundirlo para ganar algo de tiempo y postergar lo inevitable, y le dice que sabe que Peer Gynt está en el Cabo dispuesto a embarcarse.
(Lo de pedir más tiempo cuando la hora ha llegado es algo muy humano, que vimos ya en poemas -el Romance del enamorado y la muerte, y en películas El séptimo sello, de Ingmar Bergman-. Creo que es un llamado de atención, una invitación al carpe diem tan mentado y tan poco practicado, a tomar conciencia de nuestra finitud).
Finalmente Peer vuelve a casa de Solveig y muere en sus brazos cuando el fundidor -la muerte- aparece.
Habíamos ya visto esta escala, la cromática, cuando trabajamos sobre el madrigal de Luca Marenzio.
En Solo e pensoso, madrigal con texto de Petrarca, escuchamos los lentos pasos -ascendentes primero y descendentes después-, en una escala cromática
Ahora veremos en el acompañamiento del Preludio en mi menor, de Fryderyc Chopin, voces que llevan un movimiento cromático descendente, con algún tono entero que se cuela cada tanto.
Verás en la partitura que hay cuatro líneas: la del pentagrama superior, que lleva la melodía; y las tres notas del pentagrama inferior, que tocan los acordes.
Pues todas las voces, incluyendo las de los acordes del acompañamiento, se mueven en escalas descendentes, en catábasis. Como ya hemos dicho, en algunos momentos las catábasis son cromáticas, aunque a veces incluyen algún tono entero.
La melodía principal juega también con los descensos. Remolonea entre el do y el si, para luego continuar la catábasis cromáticamente: si ♭, la, sol #, y un tono entero: fa #; en tanto que la voz superior de los acordes hace un cromatismo descendente desde el mi (mi, mi bemol, re, do sostenido, do natural, si). En el teclado online con el que trabajamos en clase son las teclas P, cero, O, 9, I, U.
Practica tocar cada una de las líneas, poniendo atención en el reconocimiento auditivo del descenso de las escalas.
La línea que comienza con la tecla P (el mi), tiene esta catábasis:
La voz intermedia de los acordes (la que empieza con U en la partitura) realiza este trayecto:
Y esta es la catábasis de la voz inferior, la que comienza con T:
Este que termina ha sido un curso anómalo, en el que la muerte nos recordó que existe y que camina a nuestro lado. Y al recordarnos nuestra finitud vuelve a la conciencia el mensaje del Epitafio de Seikilos, el carpe diem de Horacio, los versos de Garcilaso, de Hernández o de Borges. Los artistas nos animan a sacudir nuestros temores y enfrentar la realidad de nuestra fugacidad.
Quizá como conjura, como recurso apotropaico, démosles paso y veamos qué imágenes sonoras generaron en un músico que fallecería joven, a los 31 años, Franz Schubert.
LIEDER
Un lied, en singular, es una canción. En alemán, sí. Te presento distintas versiones del mismo lied de Schubert, basado en un texto de Goethe, para que escojas tu preferida.
Teniendo estas referencias... ¿te animarías a hacer una animación con este otro lied?
La leyenda del rey de los elfos tiene raíces en los países nórdicos.
La canción es del Medioevo, pero hay versiones modernas.
Hemos visto que la llamada ópera seria muchas veces hace referencias culturales a los mitos de la Antigüedad, o que muchos compositores basan sus obras en sucesos en que aparecen las deidades.
Podemos recordar en Dido y Eneas, ópera barroca de Henry Purcell, la aparición de Mercurio como mensajero ante el héroe troyano, por ejemplo. O como en esa misma ópera una mujer narraba, para solaz de la reina de Cartago, la historia de Diana y Acteón.
Diana y Acteón, Tiziano
Por supuesto tenemos óperas enteras, como la de Monteverdi o la de Gluck con el tema de Orfeo y Euridice, tratado de modo clásico.
Pero Jakob Offenbach, en el siglo XIX, se tomó con total irreverencia la mitología... Y casi todo.
Veremos el descaro con que pinta Offenbach una escena en la que los dioses y demás acólitos del Olimpo le toman el pelo a Júpiter. Entre ellos se encuentra su esposa Juno y Plutón vestido de diablillo. Es una divertida manera de recordar el gusto por la metamorfosis que tenía el dios supremo.
Veremos en pinturas los episodios referidos en este extracto:
De la unión de Alcmena con Zeus (que adquiere la apariencia de Anfitrión) nacerá Hércules.
Alcmena y Anfitrión, Annibale Carracci
Júpiter como toro, raptando a Europa, segunda referencia en la obra de Offenbach, por Tiziano.
Júpiter transformado en lluvia de oro para poseer a Dánae, por Tiziano también.
El gran Leonardo da Vinci pintando a Leda con un cisne. Que sí, que sí, que es él, metamorfoseado. (Las costumbres, que son difíciles de perder).
La música es un arte temporal. Pasa. Sucede. Queda en nuestra memoria, podemos recrearla si tenemos cierto poder de retentiva ya sea silbándola, cantándola o tocándola en un instrumento.
A partir del perfeccionamiento de la escritura musical, adquirió cierta corporeidad y la capacidad de perpetuarse: las partituras viajaron a través de las centurias gracias a esas pequeñas manchas de tinta situadas entre líneas.
La música, como las artes plásticas, tiene también forma. Es más difícil de percibir, quizá, pero la tiene. Y te preguntarás qué elementos constituyen la forma musical. En un cuadro tenemos las líneas del dibujo, o las manchas de colores que representan objetos o formas o texturas. En una obra de teatro tenemos escenas, cuadros, actos.
En la música las formas se construyen a partir de las melodías.
Una melodía es una frase con sentido propio, digamos algo así como la analogía de la oración. Tiene momentos de reposo, de tensión, y hasta tiene un punto al final.
El primer paso para reconocer formas musicales, pues, es identificar las melodías. Y recordar la primera que aparece es esencial, ya que nos indicará el orden de las estructuras mayores: si esa misma melodía se repite (A-A), si al repetirse se modifica (A-A'), si no se repite y luego de ella aparece otra (A-B).
Veamos como ejemplo una melodía clásica, extraída de un minuet de un Quinteto de cuerdas de Luigi Boccherini.
Verás que podemos distinguir dos partes en esta oración sonora: la primera está conformada por las dos preguntas, y se nota claramente que falta la resolución, que allí no acaba la oración.
La segunda parte dura lo mismo que la primera, y termina resolviendo la tensión, escuchamos que es el final. Nuestro oído reconoce el familiar, casero y coloquial chim-pum.
Una vez identificada y recordada la primera melodía, procederemos a identificar la forma de la pieza.
A tal fin, denominaremos A a esta primera oración musical.
Verás que el pulso es constante, diríamos que casi mecánico, como si proviniese de un organillo o acompañase los innumerable e inútilmente trajinados senderos del tío-vivo.
(Escucha la melodía mientras marcas los pulsos con un boli en la mesa).
Esto sucede casi siempre en las piezas de este periodo. Los clásicos se sienten cómodos en lo previsible, en lo simétrico, lo balanceado, lo racional. (Nietzsche sabía mucho de esto, de la convivencia y alternancia entre clásico y romántico, apolíneo y dionisíaco).
Esta es, pues, la primera de las melodías, la melodía A de este minuet.
Es más fácil identificar sus partes si les ponemos una letra acorde. En la melodía que estamos viendo, sus dos partes son idénticas en duración. Empiezan con una anacrusa, -unas notas anteriores al tiempo fuerte inicial-, tiene compases de tres tiempos y cada parte tiene cuatro compases.
Para ponerle letra, a cada nota debes adjudicarle una sílaba:
Cada uno de los guiones bajos que ves es una de las sílabas. Aquellos que están resaltados, que son de trazo más grueso, indican que son sílabas tónicas. Algunas están a medio camino, porque serían notas semifuertes, que admiten tanto sílabas átonas como tónicas.
Veremos ahora otra melodía que estudiaremos, esta vez será la primera que se oye en el segundo movimiento de la Sonata para piano nº8 de Beethoven.
En esta encontramos idéntico esquema: es una melodía de 8 compases -esta vez, empero, tendrán dos tiempos cada uno y no tres, como en el minuet- con dos secciones reconocibles: el antecedente y el consecuente, o, lo que es lo mismo, la pregunta y la respuesta.
Para ponerles letra debemos tener presente qué notas, qué tiempos son los acentuados y cuáles son átonos.
Esto nos da este esquema:
Seguiremos, pues, idéntico procedimiento: pondremos letra a ambas partes, respetando la prosodia.
Aquí tienes un tutorial con ejemplos que te servirá de guía:
En los primeros años del Romanticismo Franz Schubert hará un tema con variaciones en el último movimiento de un quinteto. Usará una melodía juguetona de su autoría, perteneciente a uno de sus lieder. Se llama La trucha. Lee la letra y retén la melodía.
Ahora verás cómo en el Romanticismo pleno la melodía deja de tener esta sujeción. El pulso ya no es un molde constante: se arrebata, se acelera, se ralentiza, se detiene. El discurso no es monótono ni isócrono, sino que responde a las veleidades, a los fluctuantes vaivenes de las emociones deliberadamente descontroladas.
No solo se dificulta seguir o encontrar el pulso, sino saber cuándo comienza y acaba la melodía, que se disuelve en atmósferas sonoras. Contribuye a esta sensación que en este periodo comienza a usarse como material compositivo un elemento que tiene a veces más elocuencia que las mismas palabras: el silencio.
Escucha este poema sinfónico de Jean Sibelius, Finlandia, e intenta seguir los pulsos. Luego, intenta identificar dónde comienza y dónde acaba la melodía primera (la melodía A), cuál es la pregunta y cuál la respuesta...
Varias veces hemos hablado de lo clásico y lo romántico en las artes.
Lo clásico responde a las etapas en las que impera el equilibrio, la proporción, la mesura.
Son etapas en las que se generan estructuras porque hay una obsesión formal. Importa más el continente que el contenido.
Suelen ser más objetivas que subjetivas, más racionales que emocionales.
Estos periodos suelen alternarse, como un péndulo: a un periodo clásico sucederá uno romántico.
Tomando el Renacimiento como ejemplo de lo clásico, podemos ver la figura geométrica que mejor representa la estabilidad: el triángulo, en la composición formal de estas pinturas.
Notaremos también el críptico hieratismo de sus rostros, los cánones y proporciones griegas, la belleza idealizada. La luz parece ser ubicua, y no genera sombras.
En los periodos románticos se subraya lo emocional y lo pasional, son etapas en las que prima el contenido por sobre el continente, en que los contornos se tornan difusos y las formas se exigen hasta el máximo.
La figura geométrica que mejor grafica estos periodos es el círculo, o mejor aún, la línea curva.
Encontramos movimientos circulares en las torsiones de las figuras de los cuerpos, aparecen las arrugas en las pieles, los claros y las sombras, la crispación en los rostros.
Los personajes mitológicos tienen menos presencia y aquellos seres cotidianos o de los bajos fondos se hacen visibles vistiendo sus ropas ajadas, en las que parece podemos percibir los olores de los guisos. Sus manos sucias y laboriosas y las marcas de los años surcando los expresivos ojos sitúan al retratado en el plano terrenal.
Los artistas románticos retratarán el espíritu atormentado y genial, implorando a las musas por un ápice de inspiración desde el dolor del hecho creativo y la tortuosa voluptuosidad del genio. Ya desde el Barroco el cuadro asemeja una escena teatral, con puntos de luz definidos que crean dramáticos contrastes de claros y oscuros.
Ejercicio 1: haz un resumen con tus propias palabras del texto leído hasta el momento y luego comenta si has experimentado en tus propias vivencias periodos clásicos y románticos, explicando en cuál crees estar ahora y por qué.
En cuanto a la orquesta, si en el Barroco se formó como tal y delineó en grandes rasgos, con la sección de cuerda como fortaleza (recordemos la magnificencia de los cordófonos de arco en la época de los insuperables luthiers de Cremona: Stradivari, Amati y Guarneri), y en el Clasicismo se perfeccionaron los aerófonos gracias a Theobald Böhm con la inclusión de llaves y platos, en este periodo la sección que adquirirá mayores proporciones y sumará nuevos elementos será la percusión.
A los solitarios timbales se unirán campanas, instrumentos de placa, gongs, platillos, látigos...
Ejercicio 2: busca información sobre la sección de percusión en la orquesta romántica, con imágenes de los instrumentos nuevos y su clasificación (recuerda que los idiófonos hacen que vibre el propio cuerpo del instrumento, mientras que los membranófonos solo hacen vibrar una membrana).
Los compositores del Barroco y los del Romanticismo tendrán afinidades que podemos recordar en esta entrada.
De hecho, en la obra que te presento ahora vemos con claridad ambos periodos aunados: sobre el preludio de Johann Sebastian Bach -barroco- hará Charles Gounod -romántico- una melodía a la que pondrá como texto el Ave María (Dios te salve, María).
El siglo XIX verá nacer dos grandes países europeos: Italia y Alemania (el segundo Reich) en 1860 y 1871.
Es la época de los nacionalismos. Se valora el acervo popular, las canciones folklóricas. Lo que antes parecía paleto o campechano ahora se erige en lo auténtico y genuino. Los compositores intentarán dotar a las obras de tintes propios, de reminiscencias folklóricas.
Países que antes no habían hecho acto de presencia en el panorama musical irrumpen con sorprendente vitalidad.
Es el caso de Finlandia, con Jean Sibelius pintando en música su patria en el poema sinfónico del mismo nombre o describiendo en su Suite Lemminkäinen el Kalevala; de Checoslovaquia, con Bedřich Smetana describiendo el río Moldava, y Antonin Dvorák; de Rusia con el grupo de los cinco: Rimski Korsakov, Mussorgsky, Borodin; de Noruega con Edward Grieg.
Escuchemos, pues, una obra de cada uno de ellos.
En España tendremos extraordinarios compositores nacionalistas, mundialmente reconocidos.
De Enrique Granados heredamos entre otras perlas la Danza Española número 5, aquí en versión con acompañamiento de castañuelas.
De Isaac Albéniz y su Suite española escucharemos uno de los números, Asturias. Esta versión también con acompañamiento de castañuelas.
Contrapuesto a la vehemencia, a la intensidad fluctuante, a la profusión de rubatos, de accelerandos y ritardandos, a la exacerbación de las emociones y las tormentas anímicas que describen estas obras encontramos en el Romanticismo piezas intimistas.
El piano será el instrumento por excelencia en este tipo de obras en la que las más sutiles emociones son descriptas con sonidos, en que las notas parecen susurrarnos hondos arcanos y acariciarnos levemente.
Tenemos a un polaco genial y exquisito: Frédéric Chopin.
Sus obras mostrarán ya en sus denominaciones el espíritu etéreo y vaporoso: nocturnos, impromptus, fantasías.
Otro ejemplo de este tipo de piezas es el Sueño de amor, del húngaro Ferenç Liszt. Puedes tocar la versión fácil y abreviada con la flauta proporcionada en este enlace.
Magnífico el austriaco Franz Schubert abriendo su alma en este Impromptu nº3:
Paralelamente a este fenómeno de íntimas confesiones en modo de notas hubo una ebullición de artistas (tanto intérpretes como compositores) que prefirieron obras en las que el virtuosismo y la habilidad técnica llevada hasta límites insospechados despertaran la admiración, la fruición y hasta el desvanecimiento de los oyentes.
Tenemos en Niccolò Paganini un acabado ejemplo de ello.
Este compositor y violinista recorrió el mundo, cobrando su peso en oro por sus excéntricas actuaciones.
Llegó a tocar en las más importantes cortes europeas. Aquí tienes unos minutos de su actuación ante el zar Alejandro I y Napoleón.
Podemos ver un extraordinario documental acerca de este singular personaje en este video.
Es tiempo también de grandes óperas.
Muchas, por supuesto, tendrán como temas leyendas de cada país. Otras mirarán hacia el folklore de países que les llamaban la atención por sus exóticas evocaciones.
Es el caso de la ópera de temática más española (o con más tópicos): Carmen, escrita por Georges Bizet, francés, y que encontrarás en el blog en este enlace (versión abreviada y cantada en inglés pero subtitulada al español).
Giuseppe Verdi también compondrá óperas memorables, La Traviata, Il trovatore, Rigoletto -cuya versión abreviada y en inglés pero con subtitulado español encontrarás en el blog en este enlace).
Basándose en la mitología germana, Richard Wagner compondrá su famosa tetralogía, entre la que se encuentra la ópera Las Valquirias, y de la cual es famosa su cabalgata. Escoge tu puesta favorita:
Habrá también, cómo no, obras compuestas para el solaz de las clases altas. La familia Strauss se dedicó a hacer magníficos valses. Escuchemos dos de ellos.
Ejercicio 3: mira los videos de las versiones abreviadas de Carmen, Rigoletto y la versión cuento de El zar Saltán y resume los argumentos, nombra los autores y cita el aria más conocida de cada una de las obras diciendo qué personaje la canta y en qué situación. Ejercicio 4: describe a elección cualquiera de las obras intimistas para piano propuestas en la entrada y las emociones que te transmite.
Ejercicio 5: toca en flauta este fragmento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonin Dvorák, graba un video casero y envíalo a la profesora.
Ejercicio 6:lee estas entradas (POEMA SINFÓNICO 1, POEMA SINFÓNICO 2) sobre el género nuevo, el poema sinfónico. Enumera sus característicasy relata con tus propias palabras el argumento de los siguientes tres poemas: En las estepas del Asia central, de Borodin, L'apprenti sorcier, de Dukas y Una noche en el monte Pelado, de Mussorgsky.
Si quieres un punto extra envía a la profesora un vídeo tocando este arreglito del poema sinfónico: En las estepas del Asia Central.
Ejercicio 7: lee esta entrada (Músicos y Napoleón) y responde: ¿Qué es un lied? ¿Sobre qué habla el lied de Schumann estudiado en esta entrada? ¿Qué melodía incluye? ¿Qué obra y de qué compositor copia esta idea?
¿Qué dice la letra de Dios salve al zar y en qué obra y de qué autor la encontramos?
Ejercicio 8: Lee esta entrada: (Músicos y Napoleón III) y responde: ¿Qué melodías inglesas están incluidas en La victoria de Wellington, de Beethoven? Escucha la Obertura 1812, de Tchaikovsky, e identififca las melodías populares insertas en la pieza.
Escucha la Cantata 5 de mayo, de Berlioz.
Ejercicio 9: mira este video sobre estos instrumentos, clasifícalos y describe las diferencias. Cita al menos una obra en que aparezcan.
Una de las rupturas que este periodo pasional, tendiente a la ruptura de reglas y de estructuras, se ve en la incorporación de un coro y cuatro solistas vocales en el último de los movimientos de la última de las sinfonías que compuso Ludwig (Luis) van Beethoven.
Ejercicio 10: escucha el movimiento previo y haz un resumen del contenido de la letra, indicando quién canta en cada momento (si el coro o cuál de los solistas -nómbralos según su registro vocal-.
