Veamos qué caminos tan diversos y ricos recorreremos hoy, acompañados de los conocimientos adquiridos durante el curso.
Uno de los números del propio de la misa es el Dies irae, como recordarás.
El día del furioso Dios que nos juzga severamente y reduce los tiempos a cenizas y al que los mortales observamos aterrados esperando su postrer veredicto.
Aquí verás el canto gregoriano del Dies irae en tetragrama y notación cuadrada.
La clave que aparece al principio de cada tetragrama es la clave de C, es decir, de do.
Si la cuarta línea es do, el canto comienza con un fa.
Verás que hay un podatus sobre la sílaba -vet. Recuerda que se debía tocar primero la nota inferior y luego la superior, que eran sucesivas y no simultáneas.
En sae- y en -clum hay sendos clivis.
Tarea:decodifica einterpreta este canto en flauta dulce y envía un video a la profesora.
En la maravillosa película El séptimo sello, de Bergman aparecen en la Baja Edad Media unos flagelantes, ofreciendo sus sacrificios en el intento de aplacar la ira que el supremo vertía en forma de peste negra, en la pandemia de 1348.
Esta terrible y grotesca peregrinación interrumpe el espectáculo ofrecido por un grupo de juglares, esos artistas polifacéticos que trashumaban de pueblo en pueblo ofreciendo música y canciones con sus artesanales instrumentos.
Bergman lo plasma asombrosa y grotescamente en estas escenas:
En la imagen siguiente podemos ver las mascarillas con forma de pico de ave que gastaban los médicos para protegerse al atender a los afectados, y sus guantes de piel, el atado de ajos, el bastón, el escalpelo, el estuche con hierbas que llevaban pendiendo de su cuello.
El tema de la muerte que se lleva en su baile a los condenados y que iguala en el destino final a todas las clases sociales estuvo muy en boga en el medioevo. En unas sociedades regidas por un sistema de castas que determinaban las posibilidades individuales desde la cuna el concepto de la finitud equiparadora era en cierta medida un alivio.
En la película antes mencionada hay un fragmento (minuto 16'45'') en el que puede verse a un pintor de frescos en una pequeña capilla que retrata estos bailes en imágenes para la grey analfabeta.
Los poetas harán eco del asunto en obras varias: solo citaremos a Lope de Vega como uno de los ejemplos.
En música añadiremos al estudio de la misa (ya vimos el Dies irae de la misa de Requiem de Mozart) un poema sinfónico: la Danza macabra, de Camille Saint-Saëns, compositor romántico.
Comienza con las doce campanadas que señalan la medianoche.
Podrás escuchar los sones que invitan a bailar con la parca, los huesos de los esqueletos entrechocándose en su éxtasis en el vals lúgubre, representados con el timbre de los xilófonos.
Escucharemos a continuación la interpretación que hace de la melodía gregoriana del Dies irae el compositor romántico húngaro Ferenç Liszt, que compone un tema con variaciones.
Y en el quinto movimiento de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1830), podemos asombrarnos al reconocer esta melodía:
En 1912 el bailarín Nijinski presentó en París una coreografía sobre el Preludio a la siesta de un fauno, obra de Claude Debussy sobre texto de Mallarmé, un simbolista.
Como en el cuento de Borges, el argumento está contado en primera persona desde el ser mitológico. El fauno se mueve entre el mundo de la vigilia y el onírico y no logra vislumbrar si se ha encontrado o no con las ninfas.
Su primitivismo y estética de viñeta animada causó revuelo y desaprobación entre los asistentes. Al autor de la música, Debussy, no le gustó. A Rodin, el famoso escultor, le maravilló.
En 1913 se sucedieron dos conciertos memorables por la reacción del público.
Ya
había habido fobias y filias, detractores y acérrimos amantes de
ciertos estilos y compositores que habían recurrido a la violencia -si bien cas siempre verbal- en la
vehemente defensa de sus argumentos y sus inclinaciones.
Wagner y Debussy. Piccini y Gluck. Sus seguidores se aglutinaron en bandos rivales.
En esas estábamos cuando los compositores de la Segunda Escuela de Viena (esto es, Schönberg, Berg, Webern) y algunos más (Mahler y Zemlinsky) presentaron un concierto que nunca llegó a terminar.
El público se erigió en inesperado protagonista, desatando una trifulca que causó estropicios incluso en el mobiliario de la sala.
El 29 de mayo, en una ciudad parangonable a Viena en su enjundia cultural, París, se presentó en versión ballet La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky y coreografía, nuevamente, de Nijinski.
Apenas comenzada la representación se escucharon las primeras risas y abucheos, y el ambiente fue caldeándose progresivamente.
Los más conciliadores se limitaron a abandonar la sala, pero muchos prefirieron quedarse a dar rienda suelta a su disconformidad y desasosiego con airadas y estridentes expresiones vociferantes.
Aquellos que querían escuchar y ver la obra, se levantaron contra los alborotadores, y listo: ya estaban los ingredientes prontos para la descomunal tremolina.
Por supuesto, la función hubo de cancelarse, entre las lágrimas desconsoladas de don Igor.
Ya en el periodo de entreguerras el norteamericano George Antheil había proyectado hacer la música con la que se acompañaría un film de Fernand Léger y que se llamaría Ballet mécanique, que sería estrenada en 1924.
Recuerda que la primera película con sonido llegaría unos años después, en 1927, El cantor de jazz.
Cada uno, sin embargo, siguió derroteros por separado.
La obra de Antheil se presentó en Nueva York en 1927, en el Carnegie Hall, en versión concierto.
La instrumentación constaba de pianolas, -indispensables ya que despojaban la interpretación de todo subjetivismo emocional, de todo elemento romántico, y le otorgaban la precisión y frialdad que los desencantados nihilistas anhelaban-, de sirenas, de hélices, de campanas eléctricas.
En medio de la representación, el público agitó sus sombreros y los programas de mano, y, para hilaridad general, uno de los espectadores ató a su elegante bastón un pañuelo, que elevó y agitó en el aire cual señal de rendición.
Ni siquiera tuvo suerte Antheil con ls performance de las máquinas, ya que las sirenas no sonaron en el momento en que debían hacerlo, para ponerse a aullar ya cuando la representación estaba terminada, acompañando al desilusionado y enfadado público en su salida del teatro.
La violencia es inherente al ser humano, y como tal no se circunscribieron sus demostraciones a esos años.
El movimiento Fluxus no dudó en incorporar la violencia a sus obras.
Ya no serían privativas del público, sino la obra en sí.
El músico coreano Nam June Paik creó esta obra para violín en 1962.
Y aquí podrás ver otra versión pero para piano:
En 1963 en Alemania había montado una exhibición de arte que comprendía desde pianos preparados a manifestaciones plásticas del movimiento Fluxus.
Pues un integrante del mismo, Joseph Beuys, en aras de llamar la atención de Paik, arremetió con un hacha contra uno de los costosísimos pianos, homenajeando al colega.
Niccolò Paganini, virtuoso genovés, fue director musical en el principado de Lucca y Piombino durante todo lo que duró este principado de los Bonaparte, desde 1805 a 1814.
En ese año estos territorios pasarían a conformar el ducado de Lucca, y serían regidos por María Luisa de Borbón, hija de Carlos IV.
Una hermana de Napoleón fue destinada a estos territorios toscanos: María Ana Elisa Bonaparte, con los títulos de Princesa de Lucca y Piombino.
Fue en esa época que Niccolò compuso la sonata Bonaparte, con verzeichnis MS 5 (si estás preguntándote a qué se corresponden las iniciales, es a María Rosa Moretti y Anna Sorrento).
Aparentemente, las destrezas del músico encandilaron tanto a María Ana como a la sexta de los ocho hermanos Bonaparte, Paulina: se le atribuyen romances con ambas hermanas.
Para el gran Napoleón tocó también Niccolò. Fue en ocasión de su encuentro con el zar Alejandro I de Rusia, en Erfurt, en 1808.
Tenemos una referencia cinematográfica en una extrardinaria miniserie, en el tercero de los episodios.
Podemos escuchar aquí uno de sus célebres Caprichos, el 24.
Y el mismo capricho, retratado en otra película:
Y ahora veremos el allegro inicial del Concierto para violín 1 de Niccolò Paganini fantásticamente interpretado facialmente :
De esa época es también Gaspare Spontini, quien dedicó a María Ana la ópera La Vestale,y cuya ópera Fernand Cortez ofició de música propagandística napoleónica en la campaña española.
Cambiando ya de siglo, Arthur Honegger, compositor suizo del siglo XX, compuso música para la película muda Napoleón de Abel Gance, de 1927.
Escuchemos unos fragmentos:
También el fundador de la Segunda Escuela de Viena, el expresionista Arnold Schönberg, escribió en 1942 la Oda a Napoleón Buonaparte, pieza dodecafónica basada en un poema de Lord Byron escrito en ocasión de la abdicación del general en 1814.
’Tis done—but yesterday a King! And armed with Kings to strive— And now thou art a nameless thing: So abject—yet alive! Is this the man of thousand thrones, Who strewed our earth with hostile bones,
And can he thus survive? Since he, miscalled the Morning Star [Lucifer], Nor man nor fiend hath fallen so far.
Ill-minded man! why scourge thy kind Who bowed so low the knee? By gazing on thyself grown blind, Thou taught’st the rest to see. With might unquestioned,—power to save,—
Thine only gift hath been the grave To those that worshipped thee; Nor till thy fall could mortals guess Ambition’s less than littleness!
Thanks for that lesson—it will teach To after-warriors more Than high Philosophy can preach, And vainly preached before. That spell upon the minds of men Breaks never to unite again, That led them to adore Those Pagod things of sabre-sway, With fronts of brass, and feet of clay. The triumph, and the vanity, The rapture of the strife— The earthquake-voice of Victory, To thee the breath of life; The sword, the sceptre, and that sway Which man seemed made but to obey,
Wherewith renown was rife— All quelled!—Dark Spirit! what must be The madness of thy memory!
The Desolator desolate! The Victor overthrown! The Arbiter of others’ fate A Suppliant for his own! Is it some yet imperial hope That with such change can calmly cope? Or dread of death alone? To die a Prince—or live a slave— Thy choice is most ignobly brave! He who of old [Milo] would rend the oak, Dreamed not of the rebound; Chained by the trunk he vainly broke— Alone—how looked he round? Thou, in the sternness of thy strength, An equal deed hast done at length, And darker fate hast found: He fell, the forest prowlers’ prey; But thou must eat thy heart away!
The Roman [Sylla], when his burning heart
Was slaked with blood of Rome, Threw down the dagger—dared depart, In savage grandeur, home.— He dared depart in utter scorn Of men that such a yoke had borne, Yet left him such a doom! His only glory was that hour Of self-upheld abandoned power.
The Spaniard [Charles V], when the lust of sway Had lost its quickening spell, Cast crowns for rosaries away, An empire for a cell; A strict accountant of his beads, A subtle disputant on creeds, His dotage trifled well: Yet better had he neither known A bigot’s shrine, nor despot’s throne
But thou—from thy reluctant hand The thunderbolt is wrung— Too late thou leav’st the high command To which thy weakness clung; All Evil Spirit as thou art, It is enough to grieve the heart To see thine own unstrung; To think that God’s fair world hath been The footstool of a thing so mean;
And Earth hath spilt her blood for him, Who thus can hoard his own! And Monarchs bowed the trembling limb,
And thanked him for a throne! Fair Freedom! we may hold thee dear, When thus thy mightiest foes their fear In humblest guise have shown. Oh! ne’er may tyrant leave behind A brighter name to lure mankind
Thine evil deeds are writ in gore, Nor written thus in vain— Thy triumphs tell of fame no more, Or deepen every stain: If thou hadst died as Honor dies. Some new Napoleon might arise, To shame the world again— But who would soar the solar height, To set in such a starless night?
Weigh’d in the balance, hero dust Is vile as vulgar clay; Thy scales, Mortality! are just To all that pass away: But yet methought the living great Some higher sparks should animate, To dazzle and dismay: Nor deem’d Contempt could thus make mirth
Of these, the Conquerors of the earth.
And she, proud Austria’s mournful flower,
Thy still imperial bride; How bears her breast the torturing hour? Still clings she to thy side? Must she too bend, must she too share Thy late repentance, long despair, Thou throneless Homicide? If still she loves thee, hoard that gem,— ’Tis worth thy vanished diadem!
Then haste thee to thy sullen Isle, And gaze upon the sea; That element may meet thy smile— It ne’er was ruled by thee! Or trace with thine all idle hand In loitering mood upon the sand That Earth is now as free! That Corinth’s pedagogue hath now
Transferred his by-word to thy brow.
Thou Timour! in his captive’s cage What thoughts will there be thine, While brooding in thy prisoned rage? But one—“The world was mine!” Unless, like he of Babylon, All sense is with thy sceptre gone, Life will not long confine That spirit pour'd so widely forth- So long obey'd- so little worth!
Or, like the thief of fire from heaven, Wilt thou withstand the shock? And share with him, the unforgiven, His vulture and his rock! Foredoom'd by God -by man accurst, And that last act, though not thy worst, The very Fiend's arch mock; He in his fall preserved his pride And, if a mortal, had as proudly died!
There was a day—there was an hour, While earth was Gaul’s—Gaul thine— When that immeasurable power Unsated to resign, Had been an act of purer fame Than gathers round Marengo’s name, And gilded thy decline Through the long twilight of all time, Despite some passing clouds of crime
But thou forsooth must be a king, And don the purple vest, As if that foolish robe could wring Rememberance from thy breast. Where is that faded garment? where The gewgaws thou wert fond to wear, The star—the string—the crest? Vain froward child of empire! say, Are all thy playthings snatched away?
Where may the wearied eye repose When gazing on the Great; Where neither guilty glory glows, Nor despicable state? Yes—one—the first—the last—the best— The Cincinnatus of the West, Whom envy dared not hate, Bequeath’d the name of Washington, To make man blush there was but one!
"Es el trabajo más espantoso que nos han encargado", me espetaron hace unos días Andrea y Cristina.
No utilizaron exactamente ese adjetivo, pero por qué no eufemizar (al fin y al cabo, era una conversación informal en el recreo y este un blog con fines educativos).
Les sonreí, qué otra cosa hacer.
En el fondo, lamenté que opinaran tal cosa, y resolví no esperar demasiados frutos.
Así es la docencia, hay trabajos que entusiasman más a unos y menos a otros.
El exceso de sinceridad solo me ponía sobreaviso.
Unos días después me invitaron a echarle un vistazo: habían abierto un blog, tal era la cantidad de información obtenida.
Así, pues, y aunque aún no han terminado de subir todo el material, tengo el orgullo de incluir en estas páginas el enlace al blog de las chicas.
¡Espero sus comentarios!
Luego de leer La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, ver La Traviata, de Giuseppe Verdi, y Moulin Rouge, el musical de Baz Luhrmann, los alumnos de 3º del Beata Filipina establecieron similitudes y diferencias argumentales.
Veamos algunos de los trabajos.
Comparación entre “La Traviata” y “La Dama de las Camelias”.
La protagonista en la Traviata se llama Violetta, y en la Dama de
las Camelias Margarita, el amante en la ópera es Alfred y en el libro
Armando, a los personajes se les cambia el nombre del libro a la
ópera.
El libro se centra más en Armando, como protagonista mientras
que en la Dama de las Camelias se centra más en Violetta, es el
centro de la historia y el protagonista, se la ve como una persona
angelical y hermosa. El principio de la Dama de las Camelias es
más extendido que el de la Traviata. En el libro expresa como el
narrador compra un libro en la subasta y se lo regala a Armando,
el amado de la difunta Margarita, Armando, le dice a el narrador
que escriba la historia que le iba a contar, que era la vida de
Margarita, al contrario de la ópera que es un flashback de Violetta.
En el libro Armando se va a vivir con el padre sin hablar antes con
ellos, al contrario que en la ópera. La principal diferencia es el final,
mientras que en la ópera Alfred se despide y disculpa a Violetta,
en el libro Armando se va a Alejandría mientras Margarita está en
Londres, cuando le comunican el sacrificio de su amada y quiere
ir a disculparse es demasiado tarde, ella ya había muerto y no se
había despedido, ella había renunciado su propia vida por él, y le
dejó una carta antes de fallecer explicándole todo con detalle.
Opinión Personal.
La verdad es que las óperas y los libros no es que me gusten
demasiado, pero la Traviata como la vimos en clase me enteré
mucho y me gustó bastante, pero el libro de la Dama de las
Camelias no me ha gustado tanto como la Traviata.
Otro trabajo:
Las dos obras transcurren en la misma ubicación, en Paris y alrededores. Los personajes también son los mismos, pero algunos con distinto nombre:
Al principio, en La Dama de las Camelias, se introduce a los personajes en un teatro. Aquí Margarita, la protagonista, acompañada de su amiga Prudencia, acuden a ver una representación. En un principio iban a ver al Barón de Varville, pero Margarita conoce a Armand Duval, al que más tarde deja plantado.
La siguiente escena coincide con la del primer acto de La Traviata. Violetta, o Margarita, da una fiesta en su casa por su recuperación de la enfermedad que tiene, tuberculosis. En ambas obras, Alfredo, o Armand, se rencuentra con la protagonista tras varios meses en los que él la iba a llevar flores todos los días mientras ella estaba enferma.
En el segundo acto de La Traviata, la pareja protagonista, vive en una casa de campo a las afueras de París. Violetta se había enamorado completamente de Alfredo y vivían felices allí.
En las dos obras la protagonista, Violetta o Margarita, tiene problemas de dinero y muchas deudas. Es por eso que al principio pretendía enamorarse del Barón Douphol, o Barón de Varville.
Un día que Alfredo, o Armand, estaba en París, acude a la casa de campo un señor que dice ser su padre y habla con Violetta diciéndola que su hijo le ha dicho que quiere su parte de la herencia para irse a vivir con ella. El
padre la pide descaradamente que deje a su hijo porque no es digna de estar con él. En La Dama de las Camelias sólo sale esta parte, en La Traviata, el padre también dice que tiene dos hijos.
Tras esta visita, Violetta decide dejar de verse con Alfredo y vuelve a intentar emparejarse con el Barón.
La siguiente escena transcurre en una fiesta que da Flora en su casa. En La Traviata, Alfredo encuentra la invitación de Violetta y decide acudir a la fiesta. En La Dama de las Camelias, Margarita y Armand hablan sobre la fiesta y luego acuden los dos a ella, pero por separado.
En la fiesta, Alfredo y el Barón juegan en una mesa de apuestas. En La Traviata, Alfredo está jugando en la mesa y el Barón se une. En La Dama de las Camelias, al llegar Margarita acompañada del Barón, se saludan los tres y el Barón y Armand se retan a jugar en la mesa. A partir de entonces, en las dos obras, Alfredo gana mucho dinero. Al cabo de un rato, Violetta se retira a una habitación porque no se encuentra bien y hace llamar a Alfredo para decirle que no quiere que siga en la fiesta porque teme que el Barón le rete a un duelo.
Al marcharse, Alfredo abre las puertas de la habitación y delante de todos le tira dinero a Violetta diciendo que es todo lo que le debía por sus servicios prestados, tratándola como a una prostituta. La reacción ante tal desprecio, en cada obra es distinta. En La Traviata, la gente le desprecia y llega su padre a recogerlo no sin antes despreciarle otra vez. En La Dama de las Camelias, el Barón le felicita y Armand le da un tortazo, lo cual conlleva a un duelo.
Sólo en La Dama de las Camelias, sale la escena del duelo entre ambos, en el cual gana Armand al pegarle un tiro en el brazo a su rival, y se ve obligado a abandonar el país para que no le detengan.
En ambas obras, la última escena transcurre en una habitación donde permanece Violetta en la cama debido al progreso de su enfermedad. Al
llegar Alfredo, Violetta se pone contenta, pero al ver que no mejora se da cuenta de que si su amado no la puede curar, nada podrá hacerlo y morirá. Segundos más tarde, la protagonista muere.
En La Traviata aparece el médico en la última escena. En La Dama de las Camelias, el que aparece es Gastón, que se queda una noche cuidando de Margarita.
Le roi danse trata sobre la relación creativa entre dos artistas inmensos: Giovanni Battista Lulli y Jean Baptiste Poquelin, alias Molière, en la corte de Luis XIV.
Muchas cosas podemos aprender de esta película.
Para comenzar, repasemos las relaciones de Luis con la dinastía española de los Habsburgo.
Luis era hijo de Ana de Austria, la hermana de Felipe IV y fue esposo de su prima María Teresa de Austria, quien era hermana de Carlos II.
Luis XIV, Rigaud
Ana de Austria según Rubens
En la película aparece el cardenal Mazarino, Primer Ministro que secundaría a la madre regente durante la minoría de edad de Luis.
Mazarino, por Pierre Bouchart
Aparece también en el minuto 62 un pintor de la corte, Jean Nocret, mientras pinta LaFamilia de Luis XIV.
Veamos el lienzo:
Y también hay un momento en que se ve un pintor haciendo un retrato ecuestre, probablemente el que hiciera René Antoine Houasse.
En la misma escena, un segundo pintor hace una escena de batalla. Según mi entender, pertenecen a dos lienzos distintos. Veámoslos.
Adam Frans van der Meulen, Défaite de l'armée espagnole près du canal de Bruges (31 de agosto de1667).
Y al cuadro de Robert Bonnart, Louis XIV au siège de Tournai (21 de junio de1667) que ahora te presento pertenecerían los fragmentos que le siguen.
La película permite ser testigo de la planificación de los jardines de Versalles en la ciénaga que ocupaba el predio antes de la labor del paisajista André Le Nôtre y del arquitecto Louis Leveau.
Gracias a la película aprendimos que fue Luis XIV quien creara la Academia Real de Danza en 1661.
En cuanto a los géneros abordados vemos la referencia a la primera ópera en francés, de 1671, Pomone, del compositor Robert Cambert. Pomona era la diosa de frutos y plantas (pensemos en los términos pomme, pomme de terre, pomodoro, pomelo).
De esta ópera aparecen dos segmentos de arias, Passons nos jours dans ces vergers y Que voyez-vous, mes yeux? Escuchémoslas:
Y como suele pasar en las películas, las licencias dificultan disfrutar los fragmentos a quienes no los conocen de antemano ya que están unidos sin criterio y el producto final suena incoherente musicalmente hablando. Esto es lo que se escucha en el film:
Diez años antes del estreno de Pomone, en 1661, Molière había estrenado la primera comedia ballet, Les fâcheux, con coreografía de Pierre Beauchamp y música de Lully.
Continuando con la música, una folía acompaña toda una escena.
Podemos apreciar el compás ternario, la estructura melódica clara de ocho compases con final suspensivo y los ocho siguientes con final conclusivo.
Lully creó la tragedia en música. Una de ellas es Armide. De ella, en una escena trágica (la de la operación de Ana, su madre) se escucha un fragmento, la pasacalle.
Escuchémosla:
Otro pasaje de Armide se escucha en esta escena en que se planifica Versalles. Escucha desde el minuto 6'11:
Y aquí la versión completa del prólogo:
También hizo Lully música de ballet, como El triunfo del amor, parte del cual se escucha en la escena en que Molière está representando El enfermo imaginario.
En 1670 se estrena El burgués gentilhombre, en la que el protagonista, Monsieur Jourdain, es sometido a una ceremonia para abrazar la religión musulmana.
Este fragmento aparece en la película.
Recordémoslo:
Sin embargo, la música no corresponde a esa escena sino que es un poco anterior y se baila sin letra alguna.
El parlamento del muftí está cercenado y alguna línea en desorden. Verás que incluso que dice Giourdino en vez de Giourdina. Abajo, en el texto original, pongo en negrita lo que se escucha en la película.
Pero veámosla antes en la versión de Le Poème Harmonique.
He aquí el texto correspondiente a este pasaje del acto IV, escena V. Podrás comparar el original con la selección del director (en negrita, las palabras que se escuchan).
LE MUFTI Se ti sabir,
Ti respondir
Se non sabir
Tazir, tazir. Mi star Mufti
Ti qui star ti
Non intendir
Tazir, tazir.
Le Mufti demande en même langue aux Turcs assistants, de quelle religion est le Bourgeois, et ils l’assurent qu’il est mahométan. Le Mufti invoque Mahomet en langue franque, et chante les paroles qui suivent.
LE MUFTI Mahameta per Giourdina
Mi pregar sera e mattina Voler far un Paladina
De Giourdina, de Giourdina.
Dar turbanta, é edar scarcina
Con galera e brigantina
Per deffender Palestina. Mahameta, etc.
Le Mufti demande aux Turcs si le Bourgeois sera ferme dans la religion mahométane, et leur chante ces paroles.
LE MUFTI
Star bon Turca Giourdina.
LES TURCS Hi valla.
LE MUFTI danse et chante ces mots. Hu la ba ba la chou ba la ba ba la da.
Les Turcs répondent les mêmes vers.
Le Mufti propose de donner le turban au Bourgeois, et chante les paroles qui suivent.
LE MUFTI s’adressant au Bourgeois. Ti non star furba.
LES TURCS No, no, no.
LE MUFTI Non star forfanta ?
LES TURCS No, no, no.
LE MUFTI aux Turcs. Donar turbanta. Donar turbanta.
Les Turcs répètent tout ce qu’a dit le Mufti pour donner le turban au Bourgeois. Le Mufti et les Dervis se coiffent avec des turbans de cérémonies, et l’on présente au Mufti l’Alcoran, qui fait une seconde invocation avec tout le reste des turcs assistants ; après son invocation il donne au Bourgeois l’épée, et chante ces paroles.
LE MUFTI Ti star nobile, non star fabola.
Pigliar schiabola.
Puis il se retire.
Les Turcs répètent les mêmes vers, mettant tous le sabre à la main, et six d’entre eux dansent autour du Bourgeois, auquel ils feignent de donner plusieurs coups de sabre.
LE MUFTI commande aux Turcs de bâtonner
le Bourgeois, et chante les paroles qui suivent. Dara, dara,
bastonara, bastonara.
Les Turcs répètent les mêmes vers, et lui donnent plusieurs coups de bâton en cadence.
LE MUFTI Non tener honta
Questa star l’ultima affronta.
Otro ballet de Lully es Xerxes, del que puedes escuchar una versión lenta en la escena de la convalecencia del rey y del parto de Madeleine. Lamentablemente, los gritos de la parturienta que se traslapan con el telón musical son en tal modo desagradables que no permiten apreciar la música.
Te dejo aquí una versión con ballet:
Ahora adentrémonos un poco más en las obras literarias de Molière y su adaptación a esta obra cinematográfica en particular.
En 1664 Molière representaría la insidiosa Tartuffe. El fragmento representado en la película, perteneciente al acto II, contiene trazas de las escenas 2 y 3. Escrita en alejandrinos franceses, la traducción al español es nefasta. Ya en la adaptación hecha para el film hay una selección de los dísticos, que en el audio francés conservan su estructura y sentido. Les pongo un ejemplo: en negrita los diálogos escogidos por el director.
Escena 2 ... TARTUFFE Que voulez-vous?
DORINE Vous dire.
TARTUFFE. Il tire un mouchoir de sa poche. Ah! mon Dieu, je vous prie, Avant que de parler prenez-moi ce mouchoir.
DORINE
Comment?
TARTUFFE Couvrez ce sein que je ne saurais voir: Par de pareils objets les âmes sont blessées,
Et cela fait venir de coupables pensées. DORINE Vous êtes donc bien tendre à la tentation,
Et la chair sur vos sens fait grande impression!
Certes je ne sais pas quelle chaleur vous monte:
Mais à convoiter, moi, je ne suis pas si prompte, Et je vous verrais nu du haut jusques en bas,
Que toute votre peau ne me tenterait pas. TARTUFFE
Mettez dans vos discours un peu de modestie,
Ou je vais sur-le-champ vous quitter la partie.
DORINE
Non, non, c'est moi qui vais vous laisser en repos,
Et je n'ai seulement qu'à vous dire deux mots. Madame va venir dans cette salle basse,
Et d'un mot d'entretien vous demande la grâce.
Del final de la escena ya no hay citas y de la escena 3 se escuchan estos versos resaltados:
TARTUFFE Que le Ciel à jamais par sa toute bonté
Et de l'âme et du corps vous donne la santé,
Et bénisse vos jours autant que le désire
Le plus humble de ceux que son amour inspire!
ELMIRE
Je suis fort obligée à ce souhait pieux.
Mais prenons une chaise, afin d'être un peu mieux.
TARTUFFE Comment de votre mal vous sentez-vous remise?
ELMIRE Fort bien; et cette fièvre a bientôt quitté prise.
TARTUFFE Mes prières n'ont pas le mérite qu'il faut Pour avoir attiré cette grâce d'en haut;
Mais je n'ai fait au Ciel nulle dévote instance
Qui n'ait eu pour objet votre convalescence. ... ELMIRE Que fait là votre main?
TARTUFFE Je tâte votre habit: l'étoffe en est molleuse.
ELMIRE Ah! de grâce, laissez, je suis fort chatouilleuse.
Elle recule sa chaise, et Tartuffe rapproche la sienne.
TARTUFFE Mon Dieu! que de ce point l'ouvrage est merveilleux!
On travaille aujourd'hui d'un air miraculeux; Jamais, en toute chose, on n'a vu si bien faire.
...
ELMIRE C'est que vous n'aimez rien des choses de la terre.
TARTUFFE Mon sein n'enferme pas un cœur qui soit de pierre.
ELMIRE
Pour moi, je crois qu'au Ciel tendent tous vos soupirs,
Et que rien ici-bas n'arrête vos désirs.
TARTUFFE L'amour qui nous attache aux beautés éternelles
N'étouffe pas en nous l'amour des temporelles; Nos sens facilement peuvent être charmés
Des ouvrages parfaits que le Ciel a formés.
Ses attraits réfléchis brillent dans vos pareilles;
Mais il étale en vous ses plus rares merveilles:
Il a sur votre face épanché des beautés
Dont les yeux sont surpris, et les cours transportés, Et je n'ai pu vous voir, parfaite créature,
Sans admirer en vous l'auteur de la nature,
... ELMIRE La déclaration est tout à fait galante,
Mais elle est, à vrai dire, un peu bien surprenante.
Vous deviez, ce me semble, armer mieux votre sein,
Et raisonner un peu sur un pareil dessein. Un dévot comme vous, et que partout on nomme.
TARTUFFE Ah! pour être dévot, je n'en suis pas moins homme;
Et lorsqu'on vient à voir vos célestes appas,
Un cœur se laisse prendre, et ne raisonne pas. Je sais qu'un tel discours de moi paraît étrange;
Mais, Madame, après tout, je ne suis pas un ange;
Et si vous condamnez l'aveu que je vous fais,
Vous devez vous en prendre à vos charmants attraits.
... ELMIRE Je vous écoute dire, et votre rhétorique
En termes assez forts à mon âme s'explique. N'appréhendez-vous point que je ne sois d'humeur
À dire à mon mari cette galante ardeur,
Et que le prompt avis d'un amour de la sorte
Ne pût bien altérer l'amitié qu'il vous porte?
TARTUFFE Je sais que vous avez trop de bénignité,
Et que vous ferez grâce à ma témérité,
Que vous m'excuserez sur l'humaine faiblesse
Des violents transports d'un amour qui vous blesse, Et considérerez, en regardant votre air,
Que l'on n'est pas aveugle, et qu'un homme est de chair.
El audio en español no respeta ni la rima ni los versos ni el tono.
Traduciendo libremente a prosa el parlamento último, se podría decir que los versos en negrita dicen: Sé que tenéis gran indulgencia y que sabréis perdonar mi temeridad y consideraréis, al contemplar vuestra propia figura, que no soy ciego y que el hombre es de carne.
Lejos de lo que se escucha en la película, burdas palabras, tan alejadas del espíritu cáustico de Moliére: Y consideraréis que viendo vuestra figura uno no esté ciego y quiera veros desnuda.
Trabajo sobre la película "Lutero" del director Eric Till vista en clase.
1.- Busca en la red las "95 Tesis" y elige una para comentar.
2.- Investiga: ¿qué fueron los autos sacramentales?
3.- Acompañando el auto sacramental aparecen tres instrumentos. Descríbelos y di de qué instrumentos son predecesores.
4.- Busca información sobre Lucas Cranach, sobre qué eran las reliquias, qué las indulgencias.
5.- Relaciona los tres Papas citados en el film con estos nombres: Borgia - Miguel Ángel Buonarotti - Henry VIII Tudor.
6.- Carlos I de Austria aparece como emperador en la Dieta de Worms. Coteja datos acerca de la fecha en que se hace emperador a Carlos y la fecha de la muerte del Papa León X.
7.- En la película se hace referencia a los abuelos de Carlos I de Austria. Haz un gráfico genealógico con sus abuelos maternos y paternos.
8.- En la escena correspondiente, antes de la Dieta de Augsburgo aparecen los feligreses cantando un coral luterano. Describe la textura, el ritmo y cualquier otra característica que consideres destacable. Escucha desde el minuto 2'42.
9.- Lee acerca del toisón de oro, que aparece al tercer minuto de la segunda hora de la película, y el porqué Carlos I llegó a ser el gran maestre de esta orden borgoñona; y de la rosa de oro.
10.- Según el orden de lista del curso, traduce las frases que te correspondan. Si eres el 15º, comienza con la 1ª.
Gracias a esta película hemos aprendido muchas cosas, sin embargo, tiene detalles inexactos.
En la red he encontrado una lista de ellos, en la wikipedia y aquí: http://secondscreenings.wordpress.com/film-essays/lutheran-but-not-luther/.
¡Adelante, a practicar tu inglés!
Inaccuracies: 1.-Luther and his ruler, Frederick the Wise, never met; Pope Leo X died well before 1525; 2.-Luther did not nail the 95 theses on the door of the Wittenberg castle church but sent them to Archbishop Albert; Frederick did not pay Luther’s salary; 3.-worshipers did not sit in pews in the early 16th century; Luther did not come to Wittenberg as a parish priest; 4.-Carlstadt never advocated political egalitarianism; Luther returned to a tumultuous Wittenberg not at Elector Frederick’s behest but very much (and quite courageously so) against the ruler’s will.
One wishes also to have been spared such modernizing anachronisms as Luther’s saying, “Thanks for coming to mass” as worshipers leave church, and “We will play joyous music together” to Katie. 5.-In the film, Luther refers to Bible passages by the book, chapter, and verse. However, the Bible was not divided into verses until 1551, and even then the divisions were not ubiquitous until the Geneva Bible. (It can be assumed that this was done in order that discerning viewers might easily locate the text to which Luther refers.) 6.-Albert of Mainz is described as being archbishop of two German territories before acquiring Mainz. In real life, he was Prince-Archbishop of Magdeburg and Prince-Bishop of Halberstadt prior to gaining Mainz. 7.-Luther is shown hammering his 95 Theses to the doors of Castle Church in Wittenberg, which are immediately read by by-standers, taken and printed. In reality, the common people would not have been able to read the theses, which were originally written in Latin, but were translated into German and spread throughout Europe within two months. 8.-During the Augsburg Confession scene, all of the nobles, including the elector princes, stood up to Charles V. In real life, most of the princes were still Catholic. Only one (or maybe two) of the seven electors should have made a stand, the Duke of Saxony and the somewhat conciliant Louis V, Elector Palatine. Three other electors were Catholic archbishops, e.g. Albert of Mainz, and two more secular electors sided with the Catholics, the King of Bohemia, Charles' brother Ferdinand, and Joachim Nestor of Brandenburg, Albert's brother.9.- The film stated that Luther and Spalatin went to law school together. In reality, they did not meet until much later. The film implies that Frederick of Saxony is given the Golden Rose as a bribe: to coerce him into delivering Luther to Rome. In real life, he was awarded the rose before, most likely to make him run for emperorship against Charles. 10.-Alexander addresses Cajetan as cardinal in his first appearance, which apparently takes place shortly after the papal conclave that elected Leo X in 1513. In reality, Cajetan did not become a cardinal until four years later. 11.-The film makes only brief mention of Luther's problems with constipation during his time at Wartburg (he makes a brief reference to the fact that porridge will do little to help his bowels). In reality, Luther suffered greatly from this, and other aliments. Andreas Karlstadt is herein depicted as radically distorting Luther's views while Luther is in seclusion at Wartburg, insisting on being addressed as "Brother Andreas." Though the reforms which were actually orchestrated by Karlstadt were more peaceful, they were too radical for Luther (including vernacularization of the Mass), and Luther began to undo or slow them. 12.-Karlstadt also did not renounce his title of professor until after Luther's return. In the film, Luther returns to visit Wittenberg incognito (at the urging of George Spalatin) with a modest growth of beard and under the title "Knight George." Luther actually had grown a beard "sufficient to deceive his mother" and under the name "Junker George," which means "Knight George" [Roland H. Bainton, "Here I Stand", pp. 194, 205] 13.-Shortly before Prince Frederick convinces Charles to give Luther a hearing at the Diet of Worms, the Emperor introduces Aleander to him as a "new cardinal" and Aleander's dress supports this. Aleander would in fact not become a cardinal for another 15 years.14.- Pope Alexander VI is said to have had five children. In real life he had more than that.
Escuchemos ahora un coral de Lutero:
Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen.
Der alte böse Feind,
Mit Ernst er's jetzt meint,
Groß Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd ist nicht seinsgleichen.
Veamos algunas imágenes de los personajes retratados en la época por Cranach, e imágenes decimonónicas de Spangenberg.:
Federico el sabio según Durero
Lutero como el caballero Jorge, según Cranach
Lutero, según Lucas Cranach
Katalina von Bora, según Cranach
Nuestro Dios es una poderosa fortaleza,
un buen escudo, una buena arma;
complaciente nos libera de todo el mal
con que hasta ahora nos hemos enfrentado.
El antiguo, maligno enemigo
otra vez pretende atacarnos,
gran fuerza y grandes mentiras
son sus horribles armas,
no hay nada como él en la tierra.
Gustav Spangenberg
Lutero y su familia, según Gustav Spangenberg
Philipp Melanchthon, coautor de las Confesiones de Augsburgo, Cranach
