Una de ellas es el tema con variaciones. Esta forma realmente tiene como material compositivo una sola melodía, a la que se va transformando de muy distintas maneras.
Puede alterarse el tempo y el ritmo; agregársele o quitársele notas; agregársele ornamentación; cambiar la instrumentación; elaborar un fragmento...
Se sintetiza escribíéndose así: A (la presentación del tema original), A' (la primera variación), A'' (la segunda) y así, consecutivamente.
Del singspiel La flauta mágica, de Mozart, escucharemos Bei Männern, welche Liebe fühlen (A los hombres que sienten el amor), el dúo de Pamina y Papageno. Sucede en el primer acto, cuando Papageno ha llegado a Pamina antes que el príncipe y huye con ella a través de los bosques, escapando del guardián Monostatos.
Y el tema con variaciones (siete variaciones) sobre esta melodía, de Ludwig Beethoven para piano y cello:
En el segundo acto, recordarás, Papageno acompaña a Tamino en las dos primeras pruebas que son requeridas para unirse a la hermandad de Sarastro. Pero como buen antihéroe, no controla sus emociones y es incapaz de respetar el pacto de silencio que les es impuesto.
Conocemos a este Papageno querible, sensible, fiel, algo fantasioso y buen tipo, que no tiene reparos en rebelarse contra la soledad que lo aqueja y entristece, y que parece ser su inevitable sino.
Aquí, cantando Ein Mädchen oder Weibchen (Una novia o una mujercita):
La música es un arte temporal. Pasa. Sucede. Queda en nuestra memoria, podemos recrearla si tenemos cierto poder de retentiva ya sea silbándola, cantándola o tocándola en un instrumento.
A partir del perfeccionamiento de la escritura musical, adquirió cierta corporeidad y la capacidad de perpetuarse: las partituras viajaron a través de las centurias gracias a esas pequeñas manchas de tinta situadas entre líneas.
La música, como las artes plásticas, tiene también forma. Es más difícil de percibir, quizá, pero la tiene. Y te preguntarás qué elementos constituyen la forma musical. En un cuadro tenemos las líneas del dibujo, o las manchas de colores que representan objetos o formas o texturas. En una obra de teatro tenemos escenas, cuadros, actos.
En la música las formas se construyen a partir de las melodías.
Una melodía es una frase con sentido propio, digamos algo así como la analogía de la oración. Tiene momentos de reposo, de tensión, y hasta tiene un punto al final.
El primer paso para reconocer formas musicales, pues, es identificar las melodías. Y recordar la primera que aparece es esencial, ya que nos indicará el orden de las estructuras mayores: si esa misma melodía se repite (A-A), si al repetirse se modifica (A-A'), si no se repite y luego de ella aparece otra (A-B).
Veamos como ejemplo una melodía clásica, extraída de un minuet de un Quinteto de cuerdas de Luigi Boccherini.
Verás que podemos distinguir dos partes en esta oración sonora: la primera está conformada por las dos preguntas, y se nota claramente que falta la resolución, que allí no acaba la oración.
La segunda parte dura lo mismo que la primera, y termina resolviendo la tensión, escuchamos que es el final. Nuestro oído reconoce el familiar, casero y coloquial chim-pum.
Una vez identificada y recordada la primera melodía, procederemos a identificar la forma de la pieza.
A tal fin, denominaremos A a esta primera oración musical.
Verás que el pulso es constante, diríamos que casi mecánico, como si proviniese de un organillo o acompañase los innumerable e inútilmente trajinados senderos del tío-vivo.
(Escucha la melodía mientras marcas los pulsos con un boli en la mesa).
Esto sucede casi siempre en las piezas de este periodo. Los clásicos se sienten cómodos en lo previsible, en lo simétrico, lo balanceado, lo racional. (Nietzsche sabía mucho de esto, de la convivencia y alternancia entre clásico y romántico, apolíneo y dionisíaco).
Esta es, pues, la primera de las melodías, la melodía A de este minuet.
Es más fácil identificar sus partes si les ponemos una letra acorde. En la melodía que estamos viendo, sus dos partes son idénticas en duración. Empiezan con una anacrusa, -unas notas anteriores al tiempo fuerte inicial-, tiene compases de tres tiempos y cada parte tiene cuatro compases.
Para ponerle letra, a cada nota debes adjudicarle una sílaba:
Cada uno de los guiones bajos que ves es una de las sílabas. Aquellos que están resaltados, que son de trazo más grueso, indican que son sílabas tónicas. Algunas están a medio camino, porque serían notas semifuertes, que admiten tanto sílabas átonas como tónicas.
Veremos ahora otra melodía que estudiaremos, esta vez será la primera que se oye en el segundo movimiento de la Sonata para piano nº8 de Beethoven.
En esta encontramos idéntico esquema: es una melodía de 8 compases -esta vez, empero, tendrán dos tiempos cada uno y no tres, como en el minuet- con dos secciones reconocibles: el antecedente y el consecuente, o, lo que es lo mismo, la pregunta y la respuesta.
Para ponerles letra debemos tener presente qué notas, qué tiempos son los acentuados y cuáles son átonos.
Esto nos da este esquema:
Seguiremos, pues, idéntico procedimiento: pondremos letra a ambas partes, respetando la prosodia.
Aquí tienes un tutorial con ejemplos que te servirá de guía:
En los primeros años del Romanticismo Franz Schubert hará un tema con variaciones en el último movimiento de un quinteto. Usará una melodía juguetona de su autoría, perteneciente a uno de sus lieder. Se llama La trucha. Lee la letra y retén la melodía.
Ahora verás cómo en el Romanticismo pleno la melodía deja de tener esta sujeción. El pulso ya no es un molde constante: se arrebata, se acelera, se ralentiza, se detiene. El discurso no es monótono ni isócrono, sino que responde a las veleidades, a los fluctuantes vaivenes de las emociones deliberadamente descontroladas.
No solo se dificulta seguir o encontrar el pulso, sino saber cuándo comienza y acaba la melodía, que se disuelve en atmósferas sonoras. Contribuye a esta sensación que en este periodo comienza a usarse como material compositivo un elemento que tiene a veces más elocuencia que las mismas palabras: el silencio.
Escucha este poema sinfónico de Jean Sibelius, Finlandia, e intenta seguir los pulsos. Luego, intenta identificar dónde comienza y dónde acaba la melodía primera (la melodía A), cuál es la pregunta y cuál la respuesta...
En los años 20 y 30 del siglo XX, la población negra fue desplazándose hacia el norte de los Estados Unidos.
En el 1929 azotó una crisis económica mundial, llamada gran depresión, con lo cual su panorama empeoró sensiblemente.
La música nueva, entonces, reflejaría la pobreza, la desesperación.
En estos tiempos aparece una formación instrumental denominada Big Band,es decir, gran banda. Uno de sus propulsores fue Fletcher Henderson.
El género representativo de esta etapa es el swing, que se prestaba para que el público bailara.
Las bandas pasaron a tener unos 15 integrantes, por lo que necesitaban un arreglista que ordenara las interpretaciones, ya que la improvisación era parte importante de la práctica musical. Los instrumentos eran trompetas, trombones, clarinetes, saxofones, piano, guitarra, contrabajo, batería.
Los aerófonos se turnaban para improvisar solos y el tutti mientras hacía riffs. Un riff es una pequeña melodía que se toca de fondo durante la obra entera. También las escalas se hacen más ricas, ya que usaban las escalas cromáticas, esto es, con los sonidos alterados también. Las melodías tendrán la misma estructura que la del blues de 12 compases, que es en definitiva la forma más usual y corriente de las canciones populares, y que tienen sus raíces en la ballade trovadoresca.
Tienes aquí dos ejemplos de melodías de swing
En 1935 el ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels, incluiría el swing dentro de la categoría del Entartete Kunst. Era arte de negros, música negra.
Al tener tanta aceptación y demanda este tipo de música, se le ocurrió crear una banda de swing (cantante, trombón, saxo, clarinete, batería) que tomaría las piezas de moda y les cambiaría las letras, haciendo mofa de los aliados.
Así, en 1939 nacería Charlie and his orchestra (llamada así por el cantante, Karl Schwedler).
Ejercicios:
Take the A train yI got rhythm. Analiza los fragmentos e identifica las melodías A y B y deduce la forma de ambas piezas.
Crea para la melodía A de Take the A train una letra que esté dividida en antecedente y en consecuente, siendo el antecedente una pregunta y el consecuente una respuesta. Fíjate que la pregunta tiene seis sílabas, terminando en tiempo débil (átono), y que la respuesta tiene 19 sílabas, pudiendo ser dividida a su vez en dos partes y que también acaba en un tiempo débil (sílaba átona).
Toca en la flauta o en el teclado virtual la melodía y envíala a la profesora, así como tu versión con letra propia.
Compara las letras de las versiones del St. Louis Blues.
La Edad Moderna termina igual que comenzó: con un periodo clásico, racional. En este caso, el Clasicismo, o Neoclasicismo.
Como todo periodo clásico, tiende al equilibrio, a la proporción, a la simetría, al orden, y es amante de las formas y las estructuras.
La razón prevalece sobre la pasión, el continente cobra más peso que el contenido. Las formas han de ser respetadas. Incluso los nombres marcarán las diferencias. Te pongo un ejemplo.
El género más importante que aparece en este periodo es la sinfonía.
Esta forma se llamará sinfonía si es ejecutada por una orquesta; pero si en vez de una orquesta los intérpretes son cinco instrumentos de cuerda, se denominará quinteto de cuerdas. Y si en vez de ser cinco son cuatro, cuarteto de cuerdas. Y si no son ni orquesta, ni cinco ni cuatro cordófonos, se llamará... sonata.
Sí, así de obsesivos con el orden son estos clásicos.
Ejercicio 1:
Deduce qué podrían estar tocando estos conjuntos instrumentales:
A
B
C
D
Este nuevogénero tendrá cuatro movimientos: el primero será rápido: allegro; el segundo será lento: andante/adagio/largo; el tercero tomará su nombre de una de las danzas de la suite: minuet, o minuetto, que igual que el vals tendrá compases de tres tiempos; y el cuarto movimiento será un allegro.
El minuet consta de dos melodías (A y B), y comienza su andadura muy lejos, en el alto Renacimiento. Luego en el Barroco estas danzas de la suite generalmente se componían ya únicamente para ser escuchadas pero seguían bailándose en las cortes.
Adjunto un videíto para recordarlas y para que sientas el compás valseado de 3 tiempos:
El minuetto que estudiamos en clase es el de Luigi Boccherini, de un quinteto de cuerdas.
Recapitulando.
En general el tercero de los movimientos de una sinfonía o un cuarteto de cuerdas o una sonata tiene forma minuet.
Esto es melodía A, melodía A, (un breve paréntesis), melodía A, (paréntesis) melodía A.
Y luego, cual frontis triangular: melodía B, melodía B, (paréntesis), melodía B, (paréntesis) y melodía B. A esta parte central se la denomina trío.
Para terminar, melodía A, (paréntesis), melodía A.
La misma melodía A del minuetto puede servirnos para graficar lo visto acerca de los periodos clásicos:
Pasemos a otra forma.
El segundo movimiento de estos géneros que estamos viendo, el que suele ser lento (que ya sabemos que puede llamarse adagio o largo o andante) la estructura puede ser la del tema con variaciones.
Para esto voy a remitirte a esta entrada: mira la obra plástica llamada Tema y variaciones.
Verás que hay solamente un tema, un objeto,
que es la carita de la mujer amada por Piero Fornasetti, que se presenta con alguna diferencia cada vez.
En música será igual: la melodía o tema ES UNO, pero se lo va variando paulatinamente.
Te pondré un ejemplo cercano.
Escucha la versión de Estrellita dime tú. Quizá la conozcas por su versión inglesa, Twinkle, twinkle, little star, o la italiana Bella stella dimmi tu.
Y ahora escucha las variaciones sobre esta canción realizadas nada menos que por...
Mozart.
Vamos a analizar un poco cómo se hacen estas variaciones.
En la obra de Fornasetti vimos que el tema es uno, la cara de la cantante de la que está enamorado.
Así como Piero hacía que Natalina sacara la lengua, o guiñara un ojo, o su rostro apareciera surcado por lágrimas, Mozart modifica la canción.
Primero presenta el tema tal cual.
Las dos manos llevan el mismo ritmo, rígido, de negras. La mano derecha lleva la melodía, la derecha acompaña, sugiriendo los acordes.
En la primera variación, la melodía será tocada por la mano izquierda, la de los graves, la que está en el pentagrama de abajo y agrega algún puntillo, que hace efecto de salticado, mientras que la mano derecha, la de las notas agudas, borbotea incesantemente en semicorcheas.
En la segunda variación la melodía la melodía vuelve a la mano derecha, a las notas agudas, mientras que el parloteo lo lleva la mano izquierda, con semicorcheas.
En la tercera variación el clima sonoro cambia. Escucharás que la mano derecha hace delicados tresillos arpegiando acordes y la melodía está en la mano izquierda, apenas sugerida. Ya se va escapando del molde original.
Ejercicio 2:
Escucha el himno alemán.
Este himno toma su melodía de un cuarteto de cuerdas, elCuarteto de cuerdas El emperador de Joseph Haydn, un compositor austriaco. Escucha el segundo movimiento, el lento, y describe qué sucede en cada una de las variaciones.
El segundo movimiento, o el cuarto mayormente también pueden tener forma rondeau. O rondó, si se castellaniza.
Sí, claro, te suena de las canciones de los trovadores de la Baja Edad Media.
El rondeau existía como forma de canción en el Medioevo, y la estructura seguirá más o menos teniendo la misma impronta: una melodía A que se alterna con otras (B, C, D y así).
Básicamente es A, B, A,C, A, D, A.
Las melodías intercaladas con A -que sería como un estribillo- generalmente suelen tener una intensidad o tensión creciente.
La pieza comienza calmada y de a poco una ligera brisa va transformándose en viento y finaliza con un huracán, por poner una analogía.
Vamos a escuchar esto en un rondeau de Beethoven perteneciente a la Sonata para piano llamada Patética.
La melodía A dura hasta el segundo 41. Hay una transición breve que lleva a la repetición de A.
A partir del 1'17'' al comenzará la segunda melodía, B. Notarás que la mano izquierda marca un pulso duro, que ya presagia algo de tensión e indica que la atmósfera comienza a cambiar y a enrarecerse. En el 1' 46'' acaba B, pero hay un pequeño pasaje que nos llevará nuevamente a A. Este pasaje también indica cierta inestabilidad, tanto en lo armónico como en las duraciones tambaleantes, inestables.
En el 2'15'' vuelve a escucharse la melodía A, que acaba en el 2'48''.
Aquí tienes un tutorial que puede servirte de ejemplo:
Ejercicio 3:
Sigue escuchando el rondeau y marca con minutos y segundos la extensión de C, y la vuelta a A. Verás que en C aparecen los tresillos. Dime, ¿continúa luego con tresillos en el A final o
vuelve a los tiempos binarios? ¿Se repite A al final, tal como sucedió al comienzo?
Pasemos a la orquesta.
La orquesta aumentará el número de intérpretes, y mejorará la sección de los aerófonos gracias a Theobald Böhm, quien agregará llaves y platos al mecanismo de las flautas. Te comenté en clase que Theobald se pagaba sus clases de flauta mejorando en su tallercito estos instrumentos. Lee algo sobre este músico aquí.
Un instrumento que aparece en el Clasicismo será el clarinete, instrumento de una lengüeta.
Ya había habido desde tiempos inmemoriales instrumentos de una lengüeta, que podemos considerar antepasados del clarinete. Entre ellos, el chalumeau, ejemplar que les enseñé en clase.
Más obras para las audiciones:
El concierto aparece en el Barroco, y en épocas posteriores muchos compositores escriben conciertos.
La misa como género será obviamente litúrgico, es decir, nace para ser interpretada en un ámbito sacro. Y claro, la letra será en latín.
Veremos algunos números de la Misa de Requiem de Mozart: el Rex (rey), el Dies Irae (día de la ira), el Requiem y Kyrie Eleison (Señor, ten piedad), el Confutatis.
En cuanto a la sinfonía, vamos a escuchar la tercera de Beethoven, que dedicara a Napoleón Bonaparte en un primer momento y cuya dedicatoria borrara luego (al coronarse a sí mismo emperador) con tanta furia que rasgaría el papel de la partitura.
Ejercicio 4:
De la versión enlazada nombra y clasifica los instrumentos que se ven en:
a) 1'15'' en la percusión; b) 1'34''; c) 2' 18''; d) 2' 28'' -los dos-; e) 4'; f) 4'16''; g) 5'09''; h) 6'02''; i) 6'48''; j) 7'04''; k) 7'51''.
¿Te acuerdas de la historia de Orfeo y Euridice que vimos a comienzo de curso?
Pues Christoph Gluck hizo una ópera con este tema, y el aria en que Orfeo llora porque ha cedido a la tentación, cuando se ha vuelto para cerciorarse de que Euridice lo seguía y entonces la pierde, ese aria se ha hecho famosa.
Como en esa época aún los principales papeles operísticos estaban destinados a ser cantados por castrati que poseían un registro vocal femenino, hoy día es muy común que sean interpretados por mujeres. Este es el caso: Orfeo es una mujer en esta versión.
Otra posibilidad es conseguir algún contratenor que se aboque al papel, pero esas voces tan versátiles en hombres son dificilísimas de hallar. Claro que siempre nos queda Jaroussky...
1.- Comenta las características generales del Clasicismo, qué sector de la orquesta evolucionó, cómo y gracias a quién, qué instrumento nuevo apareció y clasifícalo según el modo de producción sonora.
2.- Comenta los diferentes nombres que se le da al género instrumental que toma forma en este periodo y cómo se llama según la conformación del grupo que lo interprete. Haz el ejercicio 1 del cuerpo de la entrada.
3.- Cita los tempi de los movimientos y qué forma suelen tener el segundo y el tercero de ellos.
4.- Describe la melodía clásica.
5.- Averigua qué es la anacrusa y por qué está señalada como comienzo en el Minuet de Luigi Boccherini. Cita cualquier otra canción infantil o popular que comience con anacrusa.
6.- Describe el tema con variaciones. Haz el ejercicio 2 que encontrarás en el cuerpo de la entrada.
7.- Explica por qué en las obras de Mozart encontramos una letra K y un número. A tal efecto, lee un poco de esta página, resume y redacta la respuesta con tus propias palabras.
8.- Haz el ejercicio 3 del cuerpo de la entrada sobre el rondeau.
9.- Identifica cuál de estas líneas es semejante a un tema con variaciones, cuál a un rondeau y cuál a un minuet. Justifica tu respuesta.
Quizá te ayude, en pos de comprender mejor las estructuras, ver este trabajo de unas alumnas:
10.- Haz el ejercicio 4, identificando los instrumentos que verás en la Sinfonía número 3 Heroica de Beethoven.
Mira por la ventana y se deja llevar. Divagan sus ojos. El paisaje no existe. Se enturbia, se embruma, se desintegra.
De repente el universo es su cara.
Casi no respira Piero, retiene el aliento, no sea que el leve vaho la desdibuje. No sea que se lleve sus rasgos.
El paisaje ya no existe, se descorporiza. Piero también. Levita. Su propio cuerpo se volatiliza tras la ventana. Piero mira tras los cristales y la ve. Ingrávido, sus miembros se difuminan, se desmigajan, se atomizan.
No hay otra cosa más que su voz y su cara, la cara de Lina, de Natalina, la de la voz sublime.
Quisiera fundirse con la bruma de ella, con el éter que le da forma tras la ventana y que lo mira fijamente. Burlonamente. Llorando. Guiñando cómplice un ojo. Invitándolo a quién sabe qué y desdeñándolo de improviso.
No la conoce pero no puede dejar de verla. Cierra los ojos y la ve.
Y,
entonces,
la dibuja.
Tema y variaciones, Piero Fornasetti, 1950.
Variaciones sobre la cara de la soprano Natalina Cavalieri.
Tema con variaciones sobre "A por ellos", creado sin pretención alguna por la profe.
Cada tanto recibe uno alguna sorpresa.
Inesperada, como debe ser toda sorpresa que se precie.
Y en una de esas contadas ocasiones, resulta que la profe recibe un trabajo excelso, hecho con mimo, con creatividad, con inteligencia.
Y entonces una se pone orgullosa de lo que ha despertado, y orgullosa de que entre los ojos atentos que nos miran desde sus pupitres y entre los oídos ávidos que atrapan las volátiles palabras nuestra humilde semilla caiga y dé sus mejores frutos.
Un fruto que justifica las largas horas que pasan los alumnos sentados accediendo a la convención de prestarnos atención a estos adultos erigidos en profesores que exigen olvidar sus circunstancias personales, salirse de sí mismos y recorrer un camino hacia otras ideas, otras estéticas, otros mundos.
Y, cada tanto, un pequeño milagro nos es devuelto brillante y esperanzador.
He aquí el trabajo de Carla, alumna de segundo curso de la E.S.O. y de quien declaro ser orgullosa profesora.
Trabajos de alumnos sobre la melodía A:
Apoyo para el ejercicio de análisis con letra propia sobre la melodía A:
Para finalizar con nuestro estudio del Clasicismo, abordaremos otra de las formas: el minuet.
Hagamos historia, repasemos.
Como recordarás, el minuet, o menuet, o minuetto, era una danza de tempo rápido y compás de 3 tiempos, como la courante o el vals.
En el Barroco tanto entusiasmo despertaba que conquistó las salas de baile de las cortes europeas. Era una de las danzas elegantes que se bailaban en palacio.
Como número de la suite fue aquella danza que se intercalaba entre la zarabande y la gigue.
Escuchemos una suite que lleva un minuet en ese sitio. Recordarás también que en el Barroco la suite va perdiendo el carácter danzable. Había sido en este periodo que la orquesta toma forma, en gran parte debido al perfeccionamiento en la construcción instrumental en general y de las cuerdas en particular (mencionemos a los grandes luthiers cremoneses de la época, que siguen hablándonos de perfección: Stradivari, Amati, Guarneri).
Trabajo 1:identificael momento exacto en que comienza el minuet en esta suite para cello de Bach.
El minuet podía escribirse como pieza suelta, sin formar parte de otra obra.
Volviendo al parangón con la cómoda, este cajón con esta determinada estructura y denominación puede no pertenecer a ningún mueble, sino justificar su existencia y valor por sí mismo.
Este es el caso de este minuet que perteneció a un librito para estudiar el clavecín que Bach le regalara a su segunda esposa, Anna Magdalena.
Trabajo 2: siguiendo el análisis que nos provee esta partitura, haz una descripción de la forma del minuet. Encuentra esta forma ternaria en objetos que te rodean y haz una foto. Envíala con su correspondiente justificación.
Trabajo 3: cuenta las notas que tiene el antecedente de la melodía A, y las del consecuente. Inventauna
letra para la melodía A, en la que a cada nota corresponda una sílaba. Debe ajustarse a su estructura y a los acentos
naturales de la melodía (eso se llama prosodia) y debe respetar el
esquema de pregunta -en lo posible debe ser una pregunta- y respuesta.
Las notas que suenan fuertes deberán tener una sílaba tónica. Las que suenan débiles una sílaba átona. Recuerda que cuando una palabra termina en vocal y la palabra siguiente comineza en vocal ambas suelen fundirse y se cuentan como una sola sílaba (eso se llama sinalefa). Hay un modo inequívoco de controlar si lo hemos hecho bien :cantarla. Envía el archivo de audio.
Pasemos al Clasicismo.
Escucharemos un quinteto de cuerdas -dos violines, una viola y dos cellos- de Luigi Boccherini.
Quizá te suene su nombre familiar, ya que vivió en Madrid desde sus 25 años, en la calle Leganitos.
Él pintó con música los sones de las calles de su ciudad adoptiva (esto ya es música descriptiva). El tercer número, que comienza en el minuto y 20 segundos, es un minuet, el Minuet de los ciegos.
Escuchemos:
El quinto número es una pasacalle, que se hizo famosa por estar en la peli Master and commander.
Pero, de los minuets de Boccherini, el más escuchado sin dudas es el que sigue:
Es clarísimo en cuanto a su estructura y a las melodías.
Estudia el análisis detenidamente e intenta retener la melodía A, con su pregunta y respuesta, o antecedente y consecuente.
Trabajo 4: cuenta las notas que tiene el antecedente de la melodía A, y las del consecuente. Inventauna letra para la melodía A. Debe ajustarse a su estructura y a los acentos naturales de la melodía (eso se llama prosodia) y debe respetar el esquema de pregunta -en lo posible debe ser una pregunta- y respuesta. Cántala. Envía el archivo de audio.
Pasemos a la sinfonía.
Si bien este término fue polisémico en sus orígenes, en el Clasicismo pasó a definir estas estructuras que tienen generalmente 4 movimientos que habíamos comparado con la cómoda.
Y, generalmente, su estructura era: el primero de los movimientos-cajones era de tiempo rápido (allegro), el segundo lento (podía ser rondeau), el tercero solía ser un minuet y el último también podía tener forma rondeau.
Por supuesto, esta estructura debía ser interpretada por una orquesta sinfónica.
Escuchemos el tercer movimiento, con forma minuet, de una sinfonía de Mozart.
Como vimos alguna vez, en la alternancia de períodos en los que rige la razón o la pasión, la recta o la curva, en los que prevalece el continente por sobre el contenido, los periodos clásicos eligen el orden, la racionalidad, acentúan el gusto por las estructuras bien claras y definidas.
Esta dicotomía es aquella que estudiamos en la Edad Antigua concerniente a lo dionisíaco y lo apolíneo.
En los periodos clásicos el pulso es regular, casi invariable. Las melodías suelen ser simétricas y equilibradas, como las fachadas de los edificios.
(Puedes encontrar en esta entrada ejemplos de edificios clásicos de distintas épocas).
Estudiaremos algunas de las formas que se definen en el Clasicismo, y que conformarán movimientos de sonatas, sinfonías, cuartetos.
Vamos por partes.
La sonata nace en el Barroco como contraposición a la toccata y a la cantata, y refería a una pieza para ser ejecutada principalmente en instrumentos de cuerda.
En el Clasicismo la obsesión por la formas llevará a perfeccionarlas y a fijar sus estructuras. Suele tener cuatro movimientos, si bien las sonatas para piano de Beethoven suelen estar conformadas por tres.
La palabra sonata ya no implicará qué tipo de instrumento ejecuta la obra.
De hecho, la primera obra que analizaremos será una de las sonatas para piano de Beethoven.
No la escucharemos entera sino que nos detendremos en uno de sus movimientos.
En general una sonata no tiene instrumentos solistas. Es, por poner una analogía, un género democrático. Todos los instrumentos tienen igual protagonismo.
Como ejemplo veremos aquí la sonata Spring de Beethoven para violín y piano.
Verás cómo ambos instrumentos se contestan constantemente. Uno lleva la melodía principal mientras el otro acompaña en segundo plano, para de inmediato invertir el juego.
Escucha al menos el primero de los movimientos (allegro, rápido):
Vamos ahora al segundo movimiento de la Sonata para piano nº 8 del mismo autor.
Es un movimiento lento, adagio, y su estructura es de rondeau. Ya verás cómo es un rondeau cuando hayas terminado de estudiar toda la entrada, pero te doy una pista:
La melodía A es una carita. La B es distinta. Ese pato loco. Luego la A nuevamente. Luego la C que tiene más tensión y de nuevo cierra con A pero un poquito diferente.
A medida en que vayas escuchando el movimiento lee atentamente las indicaciones.
PRIMERA SECCIÓN (A) Estribillo
La primera melodía (o melodía A) tiene 8 compases, y se divide en dos semifrases de 4 compases cada una.
La primera semifrase (o pregunta) y se extiende hasta el segundo 12.
Con la segunda semifrase (o respuesta) concluye la melodía en el segundo 30.
Verás que entonces aparece una escala ascendente que nos llevará a la repetición de esta melodía pero una octava más aguda desde el segundo 38.
La melodía acaba su repetición en el minuto y 01 segundos.
Trabajo 1: pon letra a la melodía A. Para esto deberás tener en cuenta la prosodia, es decir, que la acentuación de las palabras coincida con las acentuaciones melódicas. La semifrase primera (pregunta) deberá ser de 9 sílabas y la segunda de 14.
Trabajo 2: cierra los ojos y vuelve a escuchar toda la sección, dejando que la música te transporte y te sugiera. Adjetiva la melodía. Quizá te sugiere un paisaje. Quizá, una voz. Quizá, palabras, o aromas, o un viejo recuerdo. Escríbelo, o busca una imagen que represente las sensaciones que te ha despertado.
Trabajo 3: toca la primera sección en flauta con la aplicación Noteflight que encontrarás aquí. Si tuvieras dudas con la digitación, consulta esta entrada del blog de clase, que enseña cómo es cada nota. Envía el video.
SEGUNDA SECCIÓN (B) Copla
La segunda melodía comienza en el 1' 03'', con una anacrusa.
Verás que ya desde las primeras notas denota mayor tensión, usando para eso la repetición martilleante de una nota en la mano izquierda, usando un registro más agudo en la izquierda, que salta en dos compases dos octavas (un do grave, uno medio, otro agudo), pasando a do mayor, usando acordes cuya tensión no se resuelve entre el 1' y 14'' y el 1' 17 ''.
En el 1' 28'' comienza una transición inestable armónicamente, una escala cromática zigzagueante que nos hace tambalearnos, cual si atravesáramos un delgado y movedizo y crujiente y destartalado puentecillo de madera cuyos durmientes fueran chirriando quejosamente bajo nuestro peso.
Trabajo 4: continúa con la dinámica del punto 2. Encuentra una imagen o texto que se ajuste a lo que la música te provoque y que sea demostrativo del incremento de tensión.
TERCERA SECCIÓN (A) Estribillo
En el 1' 53'' comienza la sección en la que volverás a encontrar la melodía que has tocado al comienzo, solo que esta vez no se repetirá en la octava superior.
Verás que finaliza cuando, en el 2' 23'' pone punto final a la melodía a la que creaste letra, la A.
CUARTA SECCIÓN (C) Copla
La sección C comienza en el 2' 26''.
Fíjate que la mano izquierda acompaña con tresillos, lo que incrementa la sensación de tensión.
En los respiros de la melodía que toca la mano derecha se oyen las respuestas basadas en escalas descendentes de la izquierda.
De
a poco el ambiente va tensándose, subiendo el registro, haciendo saltos
hasta notas agudísimas y aumentando dramáticamente la intensidad.
La melodía se divide en dos semifrases de 4 compases divididas a su vez en dos partes de dos compases.
Hasta el 2' 31'' hay un motivo de seis notas, que acaba en un intervalo de 5ª ascendente. El mismo motivo se repite pero ahora la resolución es de semitono descendente (hasta el 2' 39'').
En la semifrase siguiente, si bien las cuatro primeras notas son las mismas que en los motivos inmediatamente anteriores, la tensión se acumula y la melodía va desmarcándose, como flechas tiradas cada vez con mayor fuerza, yendo desde un la bemol a un fa sostenido-una séptima menor-, una octava, y luego de subir cuatro grados nuevamente otra octava desde el mi al mi superior (escucha hasta el 2' 53'').
Luego, volverá a escucharse el motivo de seis notas dos veces más, ya calmándose, como si la tormenta amainase. Trabajo 5: continúa con la dinámica del punto 2 y añade una imagen o texto acorde.
QUINTA SECCIÓN (A) Estribillo
Verás que la melodía a la que pusiste letra vuelve a aparecer, haciendo el mismo juego de la reiteración una octava más alta.
Sin embargo, la tensión dista de ser la misma que al comienzo.
Esto se debe en gran parte a que el acompañamiento continúa en tresillos, lo que añade tensión y premura.
Luego de una gran tormenta, o un ventarrón, o una discusión, aunque uno retome la calma, aunque los vientos se sosieguen, el paisaje ha cambiado. El aire queda con otros olores, el paisaje se ha cubierto de nuevos colores, de hojas caídas, de la pátina brillosa de las superficies húmedas, el corazón tarda en retomar el ritmo previo y la sangre circular a la misma velocidad.
Pues eso mismo ha pasado aquí.
Esta sección acaba en el 4' 17''. Trabajo 6: continúa la dinámica del punto 2 y añade una imagen o texto acorde.
APUNTES SOBRE LAS SECCIONES CUARTA Y QUINTA: Adjunto descripciones tendientes a ayudarlos a entender el trabajo pedido.
La
melodía C se extiende desde el minuto 2’25’’ . Verán ustedes que
además de alcanzar notas más agudas, de cambiar de piano a forte
súbitamente, de no mantener el pulso y retenerlo y desbocarlo, la tensión está marcada por un paso a los tresillos.
Por eso en el minuto 3’20’’, cuando retoma la melodía A, esta
aparecerá también en tresillos, reflejando los cambios de un paisaje después de una tormenta, o
como el ánimo después de una discusión: se vuelve al estado
anterior pero algún rescoldo queda, ya sea las hojas arrancadas, las mejillas
bañadas en lágrimas, las ramas caídas o el corazón desasosegado.
👦💖👦💢🙇
¿Ves la estructura del rondeau en la imagen de arriba? La melodía A está representada por una carita. Después le B es un corazón. La C tiene más tensión así que le representé con un símbolo de ruptura. La última es una cara, sigue siendo A, pero con una pequeña modificación.
COLA (COLA, FINAL)
A partir del 4' 20'' comienza el epílogo, una breve sección de cierre, que nos acompaña hacia el punto final.
Trabajo 7: encuentra el mismo diseño estructural del rondeau en una imagen producida por ti mismo (puede ser el dibujo que hacen las baldosas del suelo, o las ropas en los estantes, o ventanas en un edificio). Simplemente, mira y busca.
En cuarto curso estamos relacionando personajes de la historia, de la literatura, de la mitología, con obras musicales.
En primer lugar y por darle un gusto a la profesora, que ha declamado reiteradas veces su admiración por él, nos hemos adentrado en la figura de Napoleón Bonaparte.
Siendo muchos los músicos que se ocuparon del genial francés, vamos a empezar por Richard Wagner y Robert Schumann, ambos románticos, alemanes y coetáneos.
Robert Schumann escribió un lied basándose en un hermoso poema de Heinrich Heine.
El escritor, que admiraba y decía haber conocido a Napoleón personalmente y que moriría exiliado en Francia, describe un diálogo entre dos soldados napoleónicos que, vencidos en la campaña de Rusia, han emprendido el largo y penoso camino de regreso a casa.
Tenemos la suerte de esta versión subtitulada:
Sobre este mismo texto, Wagner compuso una canción en el alemán original y en francés, que generó un intercambio epistolar con Robert Schumann que incluiremos a continuación.
Aquí, pues, el texto de la música wagneriana, en versión francesa de François-Adolphe Loève-Veimars y traducida al español por la profesora (se admiten mejoras):
Longtemps captifs chez le Russe lointain,
Deux grenadiers retournaient vers la France;
Déjà leurs pieds touchent le sol germain;
Mais on leur dit: Pour vous plus d'espérance;
L'Europe a triomphé, vos braves
ont vécu!
C'est en fait de la France, et de
la grande armée!
Et rendant son épée,
l'Empereur est captif et vaincu!
Ils ont frémi; chacun d'eux sent tomber
des pleurs brülants sur sa mâle figure.
"Je suis bien mal" dit l'un, "je vois couler
des flots de sang de ma vieille blessure!"
"Tout est fini," dit l'autre, "ô, je voudrais mourir!
Mais au pays mes fils m'attendent, et leur mère,
qui mourrait de misère!
J'entends leur voix plaintive; il faut vivre et souffrir!"
"Femmes, enfants, que
m'importe!
Mon coeur par un seul voeu tient
encore à la terre.
Ils mendieront s'ils ont faim,
l'Empereur, il est captif, mon Empereur! ...
Ô frère, écoute-moi, ... je meurs! Aux rives que j'aimais,
rends du moins mon cadavre, et du
fer de ta lance,
au soldat de la France
creuse un funèbre lit sous le
soleil français!
Fixe à mon sein glacé par le
trépas
la croix d'honneur que mon sang a
gagnée;
dans le cerceuil couche-moi l'arme
au bras,
mets sous ma main la garde d'une
épée;
de là je prêterai l'oreille au
moindre bruit,
jusqu'au jour, où, tonnant sur la
terre ébranlée,
l'écho de la mêlée
m'appellera du fond de l'éternelle
nuit!
Peut-être bien qu'en ce choc
meurtrier,
sous la mitraille et les feux de
la bombe,
mon Empereur poussera son coursier
vers le gazon qui couvrira ma
tombe.
Alors je sortirai du cercueil, tout armé;
et sous les plis sacrés du drapeau
tricolore,
j'irai défendre encore
la France et l'Empereur,
l'Empereur bien aimé."
Largamente cautivos en la lejana
Rusia
dos granaderos retornan hacia Francia;
ya sus pies tocan el suelo alemán
pero se les dice: ya no hay
esperanzas para ustedes,
¡Europa ha triunfado, vuestros
valientes han sobrevivido!
¡Han vencido a Francia y a la Gran
Armada!
¡Y rindiendo su espada
El emperador ha sido cautivo y
vencido!
Se han estremecido, cada uno
siente caer
llantos ardientes sobre sus
viriles figuras.
“Estoy muy mal”, dice uno, “¡veo
fluir
chorros de sangre de mi vieja
herida!”
“Todo ha acabado” dice el otro, “¡oh,
querría morir!
¡Pero en mi país mis hijos me
esperan, y su madre,
que morirá de tristeza!
¡Escucho sus voces plañideras; es
menester vivir y sufrir!”
“Mujeres, niños, ¡qué me importa!
Mi corazón solo por un deseo está
aún en la tierra.
Mendigarán si tienen hambre,
¡El Emperador está cautivo, mi
Emperador!...
Oh hermano, escúchame… ¡muero! A
las orillas que amaba
devuelve al menos mi cadáver, y el
hierro de tu lanza,
¡Al soldado de Francia
excava un fúnebre lecho bajo el sol
francés!
Fijo a mi seno helado por la
muerte
la cruz de honor que mi sangre ha
ganado;
en el ataúd acuéstame con el arma
en el brazo,
pon bajo mi mano la empuñadura de
una espada;
Desde allí prestaré mis oídos al
menor ruido,
hasta el día en que, tronante
sobre la tierra sacudida,
el eco de la batalla
me llamará desde el fondo de la
noche eterna!
Puede ser que en ese choque
homicida,
bajo la metralla y el fuego de las
bombas,
mi Emperador empujará su corcel
hacia el césped que cubrirá mi
tumba.
Entonces saldré de la tumba, armado
hasta los dientes;
y bajo los pliegues sagrados de la
bandera tricolor,
iré a defender todavía
a Francia y al Emperador, al amado
Emperador.”
Al parecer poco antes Wagner habría conocido el lied de Schumann que contenía también la melodía de la Marsellesa.
Eso motivó que se dirigiese a su colega en estos términos:
Carta de Wagner a Schumann
París, 29 de diciembre de 1840. Esclarecido Señor Schumann: Desde
hace casi un año y medio estoy en París. Me va estupendamente, tanto es
así que hasta ahora no me he muerto de hambre. Pronto oirá usted
grandes cosas de mí, pues estoy pronto de convertirme en mundialmente
famoso… Me he enterado de que usted ha puesto música a “Los dos
granaderos” de Heine, y que hacia el final inserta unas notas de “La
marsellesa”. El pasado invierno también yo musiqué ese texto, y también
introduje en él “La Marsellesa”. ¡Esto debe querer significar algo! Mi
“Granaderos” ha sido compuesta sobre un texto francés que me he hecho
preparar aquí y que ha complacido por cierto a Heine. Se canta en todas
partes y me ha proporcionado la Orden de la Legión de Honor y una
pensión anual de 20.000 francos, que voy a cobrar directamente de la
caja particular de Louis Philippe. No me envanecen estos honores, y por
ello dedico a usted mí obra nuevamente -de modo totalmente “privado”-
pese a que ya en su día se la dediqué a Heine. Espero que sabrá
reconocer la consideración que ello supone, y que dará a conocer
debidamente el hecho. Por mi parte, me declaro desde ahora dispuesto a
aceptar la dedicación particular de su composición, y quedo en espera de
recibir el ejemplar dedicado. Le ruego tenga a bien reservarme un
lugarcito en su corazón, y le reitero etcétera. Respetuosamente suyo. Richard Wagner.
Pasemos ahora a otro músico.
Este es ruso, Пётр Ильич Чайковский. Tchaikovsky.
Piotr escribió una obertura que, como era usual en el Romanticismo -en el que el contenido es más importante que el continente, en que las pasiones rebosan y se exacerban-, no precedía a ninguna obra de mayor enjundia.
Es una obertura que no abre nada.
Porque sí.
Las denominaciones de piezas y formas románticas solían ser vagas, vaporosas, ensoñadoras, sugestivas, cautivadoras, oníricas.
Tan pronto nos envolvían con sus vaporosos velos orientales como nos hacían deshacernos en la más amargas de las tribulaciones.
Es el Romanticismo un periodo tan adolescente, tan humanamente lábil y contradictorio.
En la Obertura 1812 Tchaikovsky describe la batalla de Borodino, acaecida en septiembre de ese año, y comienza con una melodía ortodoxa rusa Спаси, Господи, люди Твоя (Spasi, Gospodi, Iyudi Tvoya).
Napoleón de un lado, del otro bando el temible y odinesco general Kutuzov.
Escuchémosla:
Señor, salva a tu pueblo, y bendice tu legado. Otorga la victoria al justo y creyente emperador sobre los adversarios, y por virtud de tu cruz
protege a tu comunidad.
Ahora que te has familiarizado con la melodía, escúchala al comienzo de la obertura. Luego volverá a escuchársela, entre los estruendos finales, con repiques de campanas, aproximadamente en el minuto 13.
Aparecerá luego una canción popular rusa, A la puerta, a mi puerta. Intenta encontrarla en la obertura. Va acompañada de sonajas y del mismo carácter danzable, 8' 10".
Y en el final se arrebata con una versión de Боже , Царя храни, Dios salve al zar. Escucha la versión primigenia y luego ve a la obertura, 14' 09".
Боже, Царя храни!
Сильный, державный,
Царствуй на славу, на славу намъ!
Царствуй на страхъ врагамъ,
Царь православный!
Боже, Царя храни!
¡Dios protege al zar! ¡Fuerte, reinante, Reine por la gloria, por la gloria de todos nosotros! Reine para el miedo de los enemigos,
el zar ortodoxo.
¡Dios salve al zar, al zar!
Transliteración:
Bozhe, Tsarya khrani!
Sil'nyy, derzhavnyy,
Tsarstvuy na slavu, na slavu nam!
Tsarstvuy na strakh vragam,
Tsar' pravoslavnyy!
Bozhe, Tsarya khrani!
Por supuesto el bando francés estará representado por los sones de su himno nacional, La Marseillaise, aunque Napoleón la había reemplazado como canción patria por "Veillons au salut de l'Empire".
