Habíamos ya visto esta escala, la cromática, cuando trabajamos sobre el madrigal de Luca Marenzio.
En Solo e pensoso, madrigal con texto de Petrarca, escuchamos los lentos pasos -ascendentes primero y descendentes después-, en una escala cromática
Ahora veremos en el acompañamiento del Preludio en mi menor, de Fryderyc Chopin, voces que llevan un movimiento cromático descendente, con algún tono entero que se cuela cada tanto.
Verás en la partitura que hay cuatro líneas: la del pentagrama superior, que lleva la melodía; y las tres notas del pentagrama inferior, que tocan los acordes.
Pues todas las voces, incluyendo las de los acordes del acompañamiento, se mueven en escalas descendentes, en catábasis. Como ya hemos dicho, en algunos momentos las catábasis son cromáticas, aunque a veces incluyen algún tono entero.
La melodía principal juega también con los descensos. Remolonea entre el do y el si, para luego continuar la catábasis cromáticamente: si ♭, la, sol #, y un tono entero: fa #; en tanto que la voz superior de los acordes hace un cromatismo descendente desde el mi (mi, mi bemol, re, do sostenido, do natural, si). En el teclado online con el que trabajamos en clase son las teclas P, cero, O, 9, I, U.
Practica tocar cada una de las líneas, poniendo atención en el reconocimiento auditivo del descenso de las escalas.
La línea que comienza con la tecla P (el mi), tiene esta catábasis:
La voz intermedia de los acordes (la que empieza con U en la partitura) realiza este trayecto:
Y esta es la catábasis de la voz inferior, la que comienza con T:
Vamos a ir conociendo algunos de los movimientos de estos conciertos un poco más a fondo. Antonio escribió un soneto de cada uno de ellos describiendo el ambiente, comentando las sensaciones que luego reflejará con su música.
Cada una de las estaciones que describió Vivaldi tiene 3 movimientos, y algunos de ellos no son tan conocidos.
El segundo movimiento del concierto La primavera, por ejemplo. Escúchalo atentamente. Verás que tiene tres planos sonoros.
1.- Vuelve al comienzo de la obra y apunta qué instrumentos llevan cada uno de los planos: quién la melodía, quién el nivel susurrante intermedio, quién el rítmico bajo.
2.- Fíjate en el pentagrama inferior del sistema qué esquema rítmico hace (cópialo y nombra las figuras) y detalla si siempre hace lo mismo o en algún momento se modifica.
3.- ¿Qué instrumentos deben pintar el murmullo de frondas y plantas? ¿Cuál el del pastor que duerme? ¿Cuál el perro que grita?
Giunt' è la primavera e festosetti La salutan gl' augei con lieto canto, E i fonti allo spirar de' zeffiretti Con dolce mormorio scorrono intanto:
Vengon' coprendo l' aer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti Indi tacendo questi, gl' augelletti; Tornan' di nuovo al lor canoro incanto:
E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme 'l caprar col fido can' à lato.
Di pastoral zampogna al suon festante Danzan ninfe e pastor nel tetto amato Di primavera all' apparir brillante.
4.- Escucha el concierto La primavera entero.
En los compases que siguen verás unas catábasis cromáticas tocadas por el cello. Descubre cuándo se escuchan y en qué movimiento (recoge el momento preciso en esta grabación).
El largo (recuerda que largo indica tiempo lento) del concierto El invierno pide a algunas cuerdas un efecto especial, una articulación especial para pintar con música la lluvia. Se llama pizzicato(pellizcado).
5.- Mira este video y fíjate cuáles instrumentos hacen ese efecto y describe qué acción ejercen los intérpretes sobre las cuerdas para conseguirlo.
Sotto dura staggion dal sole accesa Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il pino; Scioglie il cucco la voce, e tosto intesa Canta la tortorella e 'l gardelino.
Zeffiro dolce spira, mà contesa Muove borea improviso al suo vicino; E piange il pastorel, perche sospesa Teme fiera borasca, e 'l suo destino;
Toglie alle membra lasse il suo riposo Il timore de' lampi, e tuoni fieri E de mosche, e mossoni il stuol furioso!
Ah che pur troppo i suo timor son veri Tuona e fulmina il ciel e grandioso Tronca il capo alle spiche e a' grani alteri.
En El verano, en el primer movimiento cantan la paloma y el jilguero (la tortorella e il gardelino) hasta que un viento huracanado comienza a soplar repentinamente.
6.- Indica en qué segundo comienza el canto del jilguero y en cuál el viento.
Celebra il vilanel con balli e canti
Del felice raccolto il bel piacere E del liquor de Bacco accesi tanti
Finiscono col sonno il lor godere
Fà ch' ogn' uno tralasci e balli e canti L' aria che temperata dà piacere, E la staggion ch' invita tanti e tanti D' un dolcissimo sonno al bel godere.
I cacciator alla nov' alba à caccia Con corni, schioppi, e canni escono fuore Fugge la belua, e seguono la traccia;
Già sbigottita, e lassa al gran rumore De' schioppi e canni, ferita minaccia Languida di fuggir, mà oppressa muore.
En El otoño encontraremos una articulación en las cuerdas ya vista anteriormente:
7.- Identifícala e indica qué instrumentos la realizan.
8.- Escucha el concierto entero e identifica el movimiento del fragmento anterior.
En este fragmento observamos un recurso que imita el hipo.
Verás claramente en la partitura que se alternan las voces: cuando una hace un sonido breve (resaltado en verde las voces graves) la otra (resaltada en rojo, la voz del violín solista) tiene un silencio, y a la inversa.
9.- Averigua el nombre de este recurso compositivo.
Aggiacciato tremar trà neri algenti Al severo spirar d' orrido vento, Correr battendo i piedi ogni momento; E pel soverchio gel batter i denti
Passar al foco i di quieti e contenti Mentre la pioggia fuor bagna ben cento
Caminar sopra 'l giaccio, e à passo lento Per timor di cader gersene intenti;
Gir forte sdruzziolar, cader à terra Di nuove ir sopra 'l giaccio e correr forte Sin ch' il giaccio si rompe, e si disserra;
Sentir uscir dalle ferrate porte Sirocco borea, e tutti i venti in guerra Quest' é 'l verno, mà tal, che gioja apporte.
Trabajo final:
En esta partitura, identifica cada fragmento señalando a qué concierto y a qué movimiento pertenece, y qué nivel sonoro es. Indica también si el instrumentista debe realizar alguna articulación especial.
Sí, probablemente no te suene como reino, pero fue durante mucho tiempo poderosísimo. Aún hoy día se habla de la disciplina prusiana.
Prusia fue también cuna de la actual Alemania. Su último canciller fue Otto von Bismarck, y fue él quien movió los hilos para conseguir la unificación germana en 1871.
Antes de eso, en la época de los monarcas ilustrados, rigió con mano firme Federico Guillermo. Este fue el padre de quien sería Federico el Grande.
A Federico hijo no le interesaban las artes de la guerra: políglota, músico, poeta, gran lector, se carteaba con Voltaire, por ejemplo. Esos eran sus intereses.
Federico hizo construir el magnífico y famoso palacio Sanssouci (sin preocupaciones).
Como has visto, la melodía original es de Federico y el ricercare (o la fuga) es de Bach. Bach, entonces, le retribuye el regalo de la melodía entregándole el ricercare a 6 voces, y lo llama su Ofrenda musical.
Vamos a tocar la melodía de Federico, que es el material temático que usó Bach para estas obras.
En el teclado virtual debes seguir esta secuencia, pero escuchando atentamente la melodía, ya que las duraciones de las notas no están reflejadas.
Envía una grabación de pantalla en que se te vea presentando la obra (autor y explicación de la historia) y luego tocando sobre este audio las notas en el teclado virtual. (Las notas tocadas en flauta deben escucharse de fondo, como guía para tu interpretación).
Ejemplo del trabajo de una alumna en un órgano:
Trabajo con registro de clavecín de un alumno de 2º de E.S.O.
En esta entrada veremos al gran Francesco Petrarca, considerado uno de los más relevantes poetas del alto Renacimiento y creador del soneto.
Un soneto, como recordarás, es un poema con una estructura de 4, 4, 3 y 3 versos endecasílabos con rimas consonantes.
Vamos a escuchar sonetos de Petrarca musicalizados por sus contemporáneos. Varios de ellos eran flamencos o francoflamencos llegados al otro foco cultural importante renacentista: Italia. Jacob Arcadelt estuvo en Firenze y Roma; Adrian Willaert llegaría incluso a fundar la Escuela veneciana.
XXXV
Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi
Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:
sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.
Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co·llui.
Solo y pensativo, los más desiertos campos
voy midiendo con pasos tardos y lentos,
con los ojos atentos para huir del rastro humano marcado en la arena.
No encuentro otro medio que evite
que la gente perciba cuánto sufro, porque aún en los momentos de tenue alegría
se nota que ardo por dentro:
tanto que ya creo que montes y valles, ríos y selvas, saben cómo es mi vida
aunque quiera esconderlo.
Pero aún no puedo encontrar un sitio lo suficientemente árido o salvaje en el que Amor no venga siempre a hablar conmigo, y yo le responda.
musicalizado por Luca Marenzio (1599)
Haremos un breve video sobre el madrigal con música de Luca Marenzio cuyo texto es el soneto XXXV de Francesco Petrarca.
Podemos reseñar que la estructura de un soneto es 4, 4, 3, 3 versos, y comentar qué describe Petrarca en este soneto.
Describiremos que Marenzio usa como recurso compositivo en la voz superior, en la primera sección, EL CROMATISMO, realizando una escala cromática con notas largas que simulan los pasos lentos del narrador. La escala cromática hará, desde la nota RE, 15 pasos ascendentes y luego de alcanzar el mi agudo, irá descendiendo también cromáticamente hasta el LA.
Esto es, subimos 15 sonidos desde el RE hasta el MI y bajamos hasta el LA.
Luego, siguiendo la partitura mientras suena en Youtube, con el piano online tocaremos la escala de la voz aguda del madrigal.
No debes repetir la nota 15 (el mi).
Para practicar modificando el tempo, puedes servirte de este arreglo.
Maravillosa exposición de una alumna de segundo curso sobre el soneto de Petrarca:
Y su trabajo, igualmente excelso, sobre el madrigal de Luca Marenzio:
Trabajo de un alumno sobre la melodía inicial del madrigal:
Trabajo de una alumna sobre el cromatismo inicial de esta obra de Marenzio:
Trabajo de otro alumno, algo resfriado pero con energía y determinación:
Trabajo de una otra alumna (si es que son impresionantes estos chicos)...
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Vosotros que escucháis en dispersas rimas el sonido
de aquellos suspiros con los que yo nutría mi corazón
por mi primer error de juventud
cuando era casi otro hombre distinto del que soy ahora,
del variado estilo en que lloro y razono
entre las vanas esperanzas y el vano dolor,
en medio de aquellos que por experiencia conozcéis el amor,
espero encontrar piedad, mas no perdón.
Pero bien veo ahora cómo de todos
fui largamente el hazmerreír, que frecuentemente
de mí mismo me avergüenzo;
y de mis desvaríos es el fruto,
y el arrepentimiento, y el saber claramente
que cuanto place al mundo es un sueño breve.
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ’l core in sul mio primo giovenile errore quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
del vario stile in ch’io piango et ragiono fra le vane speranze e ’l van dolore, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono.
-¿Qué haces, alma? ¿qué piensas? ¿tendremos alguna vez paz?¿tendremos tregua o tendremos guerra eterna? -Qué será de nosotros, no lo sé; mas, por lo que puedo entender,
a sus bellos ojos nuestro mal no les agrada.
-¿De qué vale, si con esos ojos ella nos vuelve
en verano de hielo, de fuego cuando es invierno?-No ella, sino aquel que los gobierna.- -¿Qué nos importa esto, si ella lo nota y calla?-
-A veces calla la lengua y el corazón se queja
en voz alta, y con aspecto risueño
llora donde otros mirando no lo vean.-
-No obstante, la mente no se serena,
interrumpiendo el dolor que en ella se recoge y estanca;
qué hombre mísero no cree en una gran esperanza.-
Che fai, alma? Che pensi? Avrem mai pace?
Avrem mai tregua? Od avrem guerra eterna?- -Che fia di noi, non so; ma, in quel ch'io scerna a' suoi begli occhi il mal nostro non piace.
-Che pro, se con quelli occhi ella ne face di state un ghiaccio, un foco quando iverna?- -Ella non, ma colui che gli governa.- -Questo ch'è a noi, s'ella sel vede, e tace?-
-Talor tace la lingua, e 'l cor si lagna ad alta voce, e 'n vista asciutta e lieta piange dove mirando altri no 'l vede.
-Per tutto ciò la mente non s'acqueta, rompendo il duol che 'n lei s'accoglie e stagna; ch'a gran speranza uom misero non crede.
Aspro core et selvaggio, et cruda voglia in dolce, humile, angelica figura,
se l’impreso rigor gran tempo dura,
avran e i me poco nonorata spoglia;
ché, quando nasce et mor fior, herba, et foglia,
quando è ’l dì chiaro, et quando è notte oscura,
piango ad ogni or. Ben ò di mia ventura,
di Madonna, et d’Amore, onde mi doglia.
Vivo sol di speranza, rimembrando
che poco humor già per continua prova
consumar vidi marmi et pietre salde.
Non è si duro cor che, lagrimando,
pregando, amando, talor non si smova,
né sì freddo voler, che non si scalde.
Áspero corazón, salvaje, y cruel anhelo, en dulce, humilde, angélica figura, si el rigor emprendido tanto tiempo dura, apenas hallarán de mí despojos;
Que cuando nace y muere la flor, la hierba y la hoja, durante el día es claro y durante la noche oscura, a toda hora lloro: bien puedo de mi desventura, de mi señora y de Amor dolerme.
Vivo solo de esperanza, recordando que vi una gota que cayendo incesante desgastaba el mármol y la piedra.
No hay corazón tan duro que, llorando, rogando, amando, alguna vez no se conmueva, ni un querer tan frío, que no se abrase.
Datemi pace, o duri miei pensieri:
non basta ben ch'Amor, Fortuna et Morte
mi fanno guerra intorno e 'n su le porte,
senza trovarmi dentro altri guerreri?
Et tu, mio cor, anchor se' pur qual eri,
disleal a me sol, che fere scorte
vai ricettando, et se' fatto consorte
de' miei nemici sí pronti et leggieri?
In te i secreti suoi messaggi Amore,
in te spiega Fortuna ogni sua pompa,
et Morte la memoria di quel colpo
che l'avanzo di me conven che rompa;
in te i vaghi pensier' s'arman d'errore:
perché d'ogni mio mal te solo incolpo.
Dadme paz, oh, duros pensamientos: ¿No basta que Amor, Fortuna y Muerte
me combatan entorno y en las puertas,
sin haber dentro otros guerreros?
Y tú, corazón mío, ¿eres ahora cual eras,
sólo a mí desleal, que espías crueles
vas agrupando, y cómplice te has vuelto
de mis enemigos más raudos y ligeros?
En ti los secretos son mensajes de Amor,
en ti despliega Fortuna toda su pompa,
y la Muerte la memoria de aquel golpe,
que mis restos conviene que rompa;
en ti las ideas vagas se arman de error:
porque de cada uno de mis males sólo a ti te culpo.
En estas aciagas épocas en que todo vuelve a ser diana de posible censura, difamación y calumnia, conviene recordar que en mejores días los artistas también fueron ignominiosamente acusados de inmorales.
Recordaremos el fresco toscano de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, Masaccio, en 1424, que en 1670 fuera adecentado con unas hojas por orden castísima de Cosme III de Medici.
Los frescos de la Capilla Sixtina de Michelangelo Buonarroti (1512) también fueron objeto de censura: Pío V encargó en 1564 a Daniele da Volterra recatar sus pudendas partes, lo que le valió de ahí en más el infamante mote de il braghettone.
En música varias veces se ha cambiado algún final argumental en pos del bienestar de la respetable y frágil audiencia, inclusive en algunas obras basadas en mitos ancestrales.
En las dos óperas que tratan el mito de Orfeo y Euridice (la de Monteverdi de 1600 y la de Gluck de 1762), los libretistas protegen al público de un final infeliz: Euridice resucitará una segunda vez.
En La Didone,de Francesco Cavalli, Dido es importunada en su suicidio por Yarbas, quien, creyéndola fenecida en vez de desvanecida, se propone darse muerte. Volviendo en sí Dido le fastidia el plan a Yarbas y decide, en un magnífico viraje afectivo, transformar al rey en depositario de sus amores. Dido no muere, no, que Virgilio era impasible y la vida moderna no está diseñada para sucesos tan desgraciados ni finales tan penosos.
La ópera Carmen, de Georges Bizet termina con un final violento que nos lleva a reflexionar sobre los límites en las relaciones de pareja, sobre las obsesiones, sobre las renuncias y los consecuentes reclamos. Próspero Mérimée y luego los libretistas van tejiendo una trama en la que sutilmente José va siendo asfixiado y que rompe a punta de navaja.
Empero, en 2018 un director de escena decidió que el público quizá no tendría la madurez suficiente para abordar el ejercicio de análisis emocional al que toda obra artística nos expone y decidió que empoderando a Carmen y cambiando el sexo de la víctima el pueril espectador estaría más protegido.
Quizá, en un guiño acorde a los tiempos que corren, el nuevo final propuesto rescata al sexo débil de su debilidad y lo transforma en agresor, justiciero, fuerte o... En otra cosa, simplemente, ya que la muerte sigue siendo el resultado último, pero imagino que ciertas espectadoras saldrían del teatro más aliviadas. Puras especulaciones.
