Música en tiempo de receso: la misa de difuntos. Rex y Confutatis (III)

Estábamos viendo la misa de descanso, o de difuntos, o de requiem.
Ya en el Renacimiento vimos algún número de este tipo de misas de funerales cuando estudiamos a Tomás Luis de Victoria.
Ahora estamos abordando algunos de los números de la misa compuesta por Mozart.
Vimos el requiem, el dies irae. Incluiremos algunos números más.

Comenzaremos hoy con el Rex (rey).
Ve leyendo los comentarios a medida en que escuches, así te será más fácil.

Verás que la obra comienza con una introducción de la orquesta, que acomete una melodía muy rítmica y de intensidad fuerte: todas las cuerdas (en este caso, violines, violas y violoncellos) hacen una escala descendente con salticados rítmicos muy marcados (figuras con puntillos), apoyados por los cornos de bassetto, fagot y los trombones.
Escucha hasta el segundo 18.

corni di bassetto

trombón

fagot

En el segundo 19 entra el coro con sus secciones femeninas y masculinas divididas en dos, los registros sopranos y contraltos para las chicas, y registros tenores y bajos para los muchachos.
Entran en el segundo de los cuatro tiempos del compás las cuatro voces haciendo un acorde de sol menor fuerte, con la palabra rex, el vocativo con el que interpelan al Señor.
Habíamos visto que Dios se mostraba como un juez riguroso: ahora la humanidad se presenta ante él para hacerle un ruego.
En su desesperación ante la inminencia de la sentencia, la gente lo invoca gritando. Lo llama a voces. Necesita imperiosamente su atención. Tres veces lo llaman, acompañados y sostenidos con los trombones y los cornos, mientras las cuerdas repiten las escalas descendentes con su ritmo inquieto y martilleante.

Luego, seguirá el coro con su clamor en el segundo 32: rey de tremenda majestad, sirviéndose del motivo rítmico con puntillos que había presentado la sección de cuerdas, con textura homofónica, haciendo en este preciso momento su entrada tanto las trompetas como los timbales con la misma nota y acentuando el discurso de las voces.

Y tiene su lógica. Pensemos.
La feligresía está mancomunada en una empresa ineludible y angustiante: establecer un diálogo con el Dios severo que ha de juzgarlos. Todos a una deben elevar sus voces a fin de ser escuchados, de tener alguna chance de que sus ruegos sean atendidos, de demostrar su congoja, su aflicción, su desesperación, su contrición.

En el segundo 38, el clima cambia. Se pasa, como tantas veces sucede en los intercambios de pareceres, del grito al tono más mesurado que acompaña a la súplica.
Cambia entonces la textura: entramos en una sección contrapuntística, en que las voces claman cada una por su lado, en un volumen más bajo, con melodías más legate (ligadas) y de notas largas.
La división es aún más patente entre las voces femeninas y las masculinas.
Inclusive el texto será distinto: las chicas seguirán invocando al dios majestuoso, mientras los varones continúan con el texto, diciendo qui salvandos salvas gratis, es decir,  que salvarás a quien tú quieras.
Comienzan las contralto, e imitándolas, casi como en un canon, entrarán poco después las soprano una cuarta arriba (las alto parten de re y hacen un salto de sexta, las sopranos cantan el mismo motivo pero desde el sol).
En las voces masculinas sucede algo similar: se contestan imitativamente a distancia de dos tiempos, pero comienzan los tenores haciendo un motivo desde el re seguido por un salto de cuarta ascendente que será imitado como un eco por los bajos que harán lo mismo pero desde el sol, es decir, desde una quinta más grave.
Los tenores repetirán este esquema (re sol'sol'do) un tono abajo, desde el do (do fa'fa'sib), luego seguirán bajando y lo cantarán desde el bi bemol (sib mi'mi'la) y bajarán una cuarta vez para entonarlo desde el la (la re're'sib).

Los aerófonos secundarán a las voces mientras que las cuerdas continuarán en un segundo plano con sus escalas descendentes y con el característico ritmo con puntillo.


Esto es hasta el segundo 56. En este punto vuelven a unirse las voces y a coincidir los textos, vuelve la homofonía, vuelven a invocar con contundencia al todopoderoso, una vez más, por solo 4 segundos, mediante una catábasis, para disgregarse nuevamente, retornando la polifonía contrapuntística, aquella en la que las sílabas de las distintas voces dejan de coincidir, en que el seguir el texto se dificulta, en que las melodías se solapan y se amontonan como las olas del mar, en la que el movimiento se vuelve zigzagueante, pletórico de líneas horizontales.

A partir del 1'05'' el juego imitativo que se había presentado antes se invierte: los tenores toman las palabras rex tremendae con un salto melódico de sexta desde el la, y lo mismo harán, imitándolos, dos tiempos después los bajos pero desde una quinta descendente, es decir, desde el re. Las mujeres cantan qui salvandos, haciendo las contralto exactamente el mismo motivo y las mismas notas que en el segundo 40 le habíamos escuchado con ese texto a los tenores: (re, sol'sol'do) como respuesta al motivo similar que llevan las soprano: la re' re' sol.

Esto es: las sopranos juegan con el LA seguido de salto de 4ª ascendente: RE'RE' y descenso de 5ª: SOL. (1'03'')
Responden dos segundos después las alto con el mismo motivo y texto pero empezado en RE. Esto es: RE seguido de salto de 4ª ascendente: SOL SOL y descenso de 5ª: DO.
Estas estructuras se repetirán idénticas, alternándose, descendiendo la nota de inicio en las sopranos y pasando del LA al SOL, y lo mismo harán las contraltos, que habían cantado desde el RE y luego lo harán desde el DO. Todo desciende.

En el 1'11'' reiteran la invocación Rex tremendae majestatis, uniéndose de a poco las voces en la coincidencia textual paulatina hasta coincidir en el 1'15'' homofónicamente. Suben la intensidad, vuelven a escucharse los timbales y las trompetas subrayando el final -mendae majestatis  y seguirán acentuando el ruego grupal en qui salvandos salvas gratis, con un toque que recuerda a una fanfarria guerrera y apocalíptica.

Hemos llegado al 1'24''.
Las cuerdas se quedan solas en los tres tiempos que le quedan al compás y van descendiendo usando los dos recursos que se han usado durante toda la obra: el puntillo y el descenso.
En el 1'28'' escuchamos al coro nuevamente dividido por cuerdas, las femeninas por un lado, suplicando un pianissimo salvame. Sí, has adivinado. Con puntillos y descendente. Contestan de igual modo las cuerdas.
Y los varones, que también piden la misma gracia.
Y todos, en el 1'39'', yendo hacia el pianissimo, inclinándose, exangües, exclaman:
¡salvame, fuente de piedad!

Aquí tienes un enlace para tocar el Rex con acompañamiento.
Rex tremendae, Misa de Requiem de Mozart
(Entre nos, te cuento un secreto: si te animas a tocar este número y me envías un video -para que pueda ver que efectivamente eres tú el magnífico intérprete- tendrás un 10.)
Si tuvieras problemas con la digitación, he subido los diagramas de las digitaciones de las notas en esta página del blog.

En cuanto al Confutatis, al haber tanto material ya subido a la red, te facilitaré algunos enlaces para que visites.
La versión primera quizá está demasiado lenta, pero allí tenemos el texto tanto en latín como en español, lo que nos ayudará a comprender el propósito del texto. Verás que, como sucedía en el Rex, este número tiene dos partes claramente contrapuestas y contrastantes: aquella en la que la orquesta describe el paisaje del fuego del infierno en que penan los condenados, en el que se oyen las llamas flameantes y que está protagonizada por las voces masculinas; y aquella en la que con un dulcísimo acompañamiento de los violines de fondo nuevamente la grey suplica que Dios se apiade y los invoque (recuerda el significado de la palabra vocativo). Este fragmento está cantado por las mujeres.
En el 1'47'' se unirán todos, varones y chicas, con textura homofónica, en el texto oro suplex et acclinis cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis

 Comparto otra versión en la que se ven claramente las entradas vocales y que tiene, a mi parecer, un tempo más adecuado:

En una película algo controversial pero que fue en sus días muy popular, un Mozart agonizante dicta a Salieri, otro músico de la época, (profesor de uno de los hijos de Wolfgang, por cierto) esta pieza. Ayuda mucho a la discriminación auditiva de las partes, así que presta atención a este fragmento para sacar el máximo provecho.